Bernardo Bertolucci: a conversa continua

Bertolucci, amoroso da psicanálise, a narrar-se, a interpretar-se (IndieLisboa, sábado, 26, 19h, Cinemateca, secção Director’s Cut). São 50 anos de cinema, outros tantos de sonhos e contradições, imagens que resultam de um trabalho de dois anos de pesquisa por arquivos televisivos de todo o mundo. Luca Guadagnino e Walter Fasano deixam falar a obra. Bertolucci on Bertolucci entre outras coisas, um pacto de sensualidade. A obra de Bertolucci sempre falou: ir de La Commare Secca (1962) a Eu e Tu (2013) é como um  travelling, filmado com lente Freud/ Marx, por figuras e temas que conversam e se contradizem, se recompõem e se transfiguram.

É espectáculo do tempo, da memória da contradição. Bertolucci on Bertolucci, de Luca Guadagnino e Walter Fasano, ou a performance do corpo e do pensamento de Bernardo. Sem voz off, sem legendas a referenciar o tempo ou o filme. Só Bertolucci, amoroso da psicanálise, a narrar-se, a interpretar-se (IndieLisboa, sábado, 26, 19h, Cinemateca, secção Director’s Cut). São 50 anos de cinema, outros tantos de sonhos e contradições, imagens que resultam de um trabalho de dois anos de pesquisa por arquivos televisivos de todo o mundo. Guadagnino e Fasano deixam falar a obra. É, entre outras coisas, um pacto de sensualidade. A obra de Bertolucci sempre falou: ir de La Commare Secca (1962) a Eu e Tu (2013) é como um  travelling, filmado com lente Freud/ Marx, por figuras e temas que conversam e se contradizem, se recompõem e se transfiguram às vezes com o mesmo guarda-roupa. Expondo-se generosamente, até ao ridículo – é o que se pode dizer do esvoaçante La Luna, de 1979: a forma como Bertolucci percorre sem vergonha as suas fantasias.
Não se trata de démarche de auto-citação. É uma disponibilidade para continuar conversas que nunca se deixam aprisionar, seguindo o fluxo dos sonhos.

riva-41Last Tango 4Io-e-te2Há qualquer coisa de amoroso, por exemplo, em colocar Tea Falco e Jacopo  Olmo Antinori (Eu e Tu) na cave onde já estiveram a tia e o sobrinho de  Antes da Revolução (1964), ela com o casaco de pêlo que lhe podia ter sido “passado” por Maria Schneider, aquela que esteve com Brando (Último Tango em Paris, 1972) num daqueles huis clos de que Bertolucci gosta,  porque é aí que as portas, pelo menos temporariamente, se abrem com violência – e Jacopo tem uns olhos que parecem um diálogo entre Malcolm McDowell e Pier Paolo Pasolini, o poeta que Bernardo, filho do poeta Attilio, confundiu com um ladrão quando o viu pela primeira vez e se sentiu assaltado pela violência. Bertolucci seria assistente dele em Accatone. É das coisas mais bonitas de Bertolucci on Bertolucci a forma como, ao sobrepor os testemunhos de Bernardo sobre Attilio e  Pier Paolo (a que “pai” se refere?), fazer levedar o fermento psicanalítico.

Bernardo começou por ser poeta aos seis anos, para imitar o pai. Deixou  a poesia pelos filmes, e assim o foi matando simbolicamente. Matar o pai (e foder com a mãe) e depois matar o filho: é o que vai de Antes da Revolução (1964) à Tragédia de um Homem Ridículo (1981). Nos dois  repete-se o mesmo plano, uma entrada em Parma, praça tão perto ainda dos campos, ainda com o cheiro deles, mas já uma fortaleza para as figuras das missas de domingo, os burgueses que se colocaram fora da História.

O filme de 1964 mostrava um jovem a querer fazer corpo com aquela que, para ele (e para o Bertolucci desses anos), era a hipótese de futuro, o proletariado. Mas, de forma febril, a capitulação. É um requiem. Ou a  doçura ou a revolução, nunca as duas. Logo no genérico inicial: “Quem não viveu os anos anteriores à revolução não sabe o que é a alegria de viver”.

O filme de 1981 é uma confirmação a chumbo: sem doçura. E sobre pais e  filhos, a conversa acabou. “Não sabemos se nos vão pedir ajuda ou nos  vão matar”, diz um pai, o “homem ridículo” interpretado por Ugo Tognazzi, exemplar da cultura campesina que se traiu ao deixar-se absorver pela cultura industrial.

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A Tragédia de um Homem Ridículo é a obra-prima. Se os filmes de Bertolucci “falam”, este parece calar-se. Esta impenetrabilidade desnorteou os espectadores do seu tempo. Mas, para o nosso bem, o filme continua a falar-nos de forma misteriosa. Não é possível saber quem é o quê: um industrial fica sem o filho, raptado por uma brigada terrorista, mas o filho e os raptores terão sido cúmplices para extorquir dinheiro ao industrial que, tendo sido informado de que o filho foi morto, continua  a recolher fundos para os investir na empresa queijeira que está à falir – o filho “ressuscitará”, mas nenhuma expressão das personagens no baile em que a família dança, a mãe (Anouk Aimée, máscara de serenidade fria e de soberba) e a namorada do filho (Laura Morante), se abre a qualquer leitura; a voz-off do “homem ridículo” atira para o leitor a tarefa de resolver o mistério se quiser serenar a angústia. Fica por resolver – porque a voz off introduzida depois da exibição em Cannes para atenuar a claustrofobia só exponencia a implacabilidade dos pesadelos.

Era o “filme italiano sobre Itália” que Bertolucci quis fazer. Os anteriores seriam filmes “franceses” – numa altura propunha-se mesmo nas entrevistas falar em francês, para ele a língua do cinema, porque a dos dois cineastas que mais amou, Renoir e Godard. Foi buscar Tognazzi  (premiado em Cannes) para esse tal tom “menor” – e feroz, o da “comédia à italiana”. O filme é um travelling por hipóteses de géneros e tons que nunca se descodificam no nevoeiro, do pícaro ao policial. Suspendeu a colaboração com Vittorio Storaro (a fotografia é de Carlo Di Palma).  Chegou a algo de terminal. Não conseguindo encarar mais a fealdade de Itália, partiu à procura da China ou de Marrocos, anos que danificaram a sua reputação, contradizendo o ardor juvenil e trocando revolução por decoração. Uma hérnia discal prende-o hoje a uma cadeira de rodas. Mas Eu e tu ou a “conversa”, de liberdade e ferocidade, entre os seus planos  ao volante na alegria antes da revolução (o documentário de Guadagnino e Fasano) e um homem de cadeira de rodas, ele próprio, na batalha diária para circular pelo Trastevere romano (a sua curta para a encomenda  Veneza 70: Future Reloaded), são lampejos de um diálogo a retomar.

O paparazzo e a star: cena da luta de classes

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Paparazzi! Photographes, Stars et Artistes, Centro Pompidou, Metz. Mais de 600 obras de artistas que integraram a estética do “caçador de imagens”. E uma história de voyeurismo e combate. Mas também de cumplicidade: cenas de uma vida conjugal – o paparazzo e a estrela. Para complexificar: não é uma exposição sobre “eles”, é uma exposição que nos põe a pensar sobre nós.

 

Percorreu um longo caminho desde que Federico Fellini se lembrou de uns agressivos mosquitos da planície do Pó, os papatacci, e fez a contracção com razzi, a palavra italiana para os clarões dos flashes. Pararazzi, Roma, anos 60, pia baptismal de um fotógrafo fura-vidas montado em Vespa. Assim se chamou a personagem de Walter Santesso, Paparazzo, em La Dolce Vita (1962). Terão sido os mosquitos a servir de inspiração ou se calhar, porque Federico era perito em flutuar entre versões de uma mesma história para o mito se aguentar, não foi nada disso: Paparazzo seria apenas o nome de um amigo de infância na doce Rimini.

O que quer que tenha sido, não inventou nada — como aliás disse. Bastou-lhe folhear a imprensa, onde apareciam as fotografias de bacanais em que a actriz Anita Ekberg era apanhada em flagrante em Roma. Ou dar um giro pela Via Veneto, que naqueles anos estava a ser percorrida por selvagens criaturas nervosas, ávidas, que iam de encontro às estrelas como se estivessem a ir, em alta velocidade, directas a um desastre de viação ou a uma cena de crime (como as fotos a preto e branco de Weegee, nos anos 30 e 40). Quebraram a imagem oficial — delas, é claro; mas também o retrato respeitável deles.

Juntava-se a fome com a vontade de comer. Do outro lado do Atlântico, Hollywood agonizava. O studio system fazia Marilyn mergulhar nua na piscina, mas o filme, Something’s Got to Give, também não iria viver. E mandava Elizabeth Taylor filmar Cleópatra em Roma para poder abrir o leque de pavão a preços de sobrevivência. Era isso: Hollywood-à-beira-do-Tibre como hipótese mais barata de festim. A cálida Roma, com o boom económico italiano a aquecer e a revolucionar os costumes, era o palco de uma orgia em que participavam o que restava do star-system americano, a aristocracia europeia decadente com os seus descapotáveis e os proletários paparazzi com as suas Vespas — eles vindos das aldeias italianas para ganharem a todo o custo as suas vidas. Aí se apurou uma nova versão da muito antiga, porque muito humana, curiosidade pelos famosos. Estrela, fotógrafo, público e imprensa: diabólico e brutalista pacto forjado em Roma. Na exposição Paparazzi! Photographes, Stars et Artistes que o Centro Pompidou de Metz apresenta até 9 de Junho, La Dolce Vita tem direito a toda uma sala. É a cena original de uma iconografia — porque podíamos recuar: já havia gravatas a disfarçarem câmaras fotográficas em 1890, era uma das armas dessa figura do fotógrafo como espião. O filme de Fellini é o momento de explosão pública de uma prática e dos seus rituais tal como os conhecemos hoje.

Ycapapaparazzicindy_sherman3col-1024A nossa história

Mas esta não é só a história deles. É também a nossa história. Paparazzi! Photographes, Stars et Artistes mostra, em 600 obras, como é que toda a teatralidade de gestos e ritos, movimento e fuga que foi construída pela fotografia paparazzi interessou à arte. Como é que essa estética (já que não é arte, sublinham os comissários da exposição, equipa liderada por Clément Chéroux) que foi fruto das contingências (o gesto rápido, como um roubo; a distância de uma teleobjectiva, a bofetada do flash) foi absorvida pela fotografia de moda, por exemplo, e pela arte contemporânea e pelos seus autores — Richard Avedon, William Klein, Gerhard Richter, Richard Hamilton, Paul McCarthy, Cindy Sherman, Sophie Calle, Gary Lee Boas, Jonathan Horrowitz, Barbara Kruger, Alison Jackson, e outros, e outros… Que ficaram fascinados, intrigados, certamente desconfiados, mas vendo nela as possibilidades de se meterem pela aventura humana — ou então ficaram só seduzidos pelo júbilo formal e ficcional oferecido pela violência do flash, pela coreografia involuntária da mão a tapar a violação da privacidade, como que a tentar impedir a proximidade da morte, ou esse desejo de fotografar até à morte e de fotografar até a morte.

Nas salas do edifício projectado pelo japonês Shigeru Ban, Prémio Pritzker de Arquitectura 2014 Paparazzi! Photographes, Stars et Artistes é um percurso histórico e emocional. Os nossos fantasmas, ali, na Dolce Vita. Ou ali, na pintura de sofrimento que borra o rosto de uma actriz caída, Romy Schneider, violada pelo olhar do paparazzo interpretado por Fabio Testi (O Importante é Amar, filme sublime de Andrej Zulawski). O cinema utilizou as possibilidades ficcionais da figura, fê-lo criatura inquietante, filho da desordem e causador da desordem (excertos de filmes de Brian de Palma ou de Dario Argento completam a selecção da exposição; mas há também Britney Spears, logo ela, que utilizou os paparazzi em seu favor, como se nisso continuasse a herança de Diana de Gales, e que se vingou, retratando-os como máquinas infernais atrás do seu derrière, em I wanna go e em A piece of me). É tudo verdade, porque é a verdade dos fantasmas.

Ycapapaparazzireporters2colComplexificar o retrato

Mas complexifique-se o retrato. É o que se faz nas salas deste Pompidou. Atente-se a Reporters (1980), de Raymond Depardon, e àquela figura, fotógrafo da Agência Gamma, chamada Francis Apesteguy. Persegue um actor americano em Paris, um actor à beira de se tornar mundialmente famoso chamado Richard Gere — é Gere no pós-American Gigolo. Ele não sai do carro porque Apesteguy e os outros não saem de ao pé do carro. Quando sai, finalmente, Gere dá aos fotógrafos alguns segundos, vá, shoot!, acabem com o assunto, quer ir à vida dele — I’m a private person. Que tire então os óculos, pedem-lhe. O actor diz que não.

E os fotógrafos não fotografam, não acabam com o assunto, continuam à espera da fotografia nas suas próprias condições. O carro dele arranca, os carros deles perseguem-no — instrumento de trabalho para o fotógrafo, porque é ali que espera a sua presa, é um espaço de prisão para o fotografado, porque se o protege do exterior, também o imobiliza no interior. Os carros arrancam, mas antes Apesteguy explica à polícia que é um repórter, que está a trabalhar e que o mínimo que alguém que ganha milhões deve fazer é tirar os óculos e deixar-se fotografar. Como actualização daquela figura algo naïve, cheia de fúria e de movimento mas sem pensamento, de La Dolce Vita, o fotógrafo de Reporters aparece investido com a consciência de uma missão — chamar-lhe-emos política. A violência do gesto, que escancara a vida privada das stars com a luz cruel do flash, é momento de revelação de uma verdade. (Veja-se como duas figuras antagónicas, a do repórter de guerra, que é o mito da abnegação, e a do paparazzo, que é o estigma da ausência de escrúpulos, coincidem em gente como Nick Ut, que antes fotografou a menina a arder com napalm no Vietname e depois Paris Hilton condenada por infringir as regras de trânsito, ou Jacques Langevin, que esteve no Golfo, no Iraque, mas também na Ponte de L’Alma de Paris, nos últimos momentos de Diana.) Como se tivesse em si a impressão digital de um combate entre mundos diferentes que não se misturam, como se cobrasse à celebridade o pacto que ela fez com o diabo: eis o paparazzo como activista da luta de classes.

Compreende-se que o olhar de Depardon, em Reporters, esteja interessado na energia rebelde de Francis Apesteguy, que tem mais star power no documentário do que Gere. Depardon fora fotógrafo da Gamma, sentira na pele o estigma da profissão paparazzi — alguém que, disse numa entrevista, tanto é “adulado” num dia como “rejeitado” no outro. Este regresso à Gamma para filmar o quotidiano dos fotógrafos da agência (a cobrirem as eleições no PC francês, a tomada de posse do Governo, uma estreia de Godard na Cinemateca Francesa ou uma conferência de imprensa de Mireille Mathieu e Gene Kelly…) faz-se com uma vontade de caucionar, claro. Mas a distância acaba por se interpor, porque Depardon já era homem das imagens em movimento. É essa distância que permite uma visão sobre um mundo que começava a obedecer às regras daquilo que viria a ser denominado de imprensa people. As figuras da política, desalojada do pódio de interesse da imprensa, onde se impunham as regras da televisão, aparecem desajustadas. Tiveram, a partir daqui, de se reajustar. Reporters é um filme sobre essa vacilação, sobre o momento em que começou a instalar-se o que (ainda) é o nosso tempo. Em muitas coisas, diria Apesteguy, já não é o nosso tempo.

Ycapa paparazzijackieb)3col-1024Ele e outros paparazzi — Daniel Angeli, Bruno Mouron, Sébastien Valiela, Apesteguy e Ron Gallela — foram entrevistados sobre os seus métodos para esta exposição. O resultado dessas conversas faz a impressão digital de Paparazzi! Photographes, Stars et Artistes: com excepção do cinismo que aflora aqui e ali em alguns (Apesteguy diz, por exemplo, que o que faz é “imobilizar uma espécie de imbecilidade monumental”; Daniel Angeli confessa que, se tivesse de escolher hoje, não seria paparazzo), há nostalgia perante uma época em que era possível a cumplicidade com a estrela. O caso de Ron Gallela com Jackie Onassis, por exemplo, a forma como esperava por ela pacientemente em Upper Manhattan, o encontro fortuito que deu origem ao fulgurante Windblown Jackie (ele apitou de dentro do táxi em que a perseguia, ela virou-se… foto… “é você?!”, e depois processo por invasão da privacidade) ou os seus combates com Marlon Brando, são cenas de um épico íntimo conjugal em que o fotógrafo também era protagonista e criador de acontecimento. Isso não mais é possível. Eis uma relação em vias de extinção não porque tenham desaparecido os protagonistas mas porque eles se multiplicaram e se banalizaram: a Internet é fluxo permanente de imagens, as celebridades estão em todo o lado, começaram a chamar-se Paris Hilton ou Britney Spears. E somos todos nós.

Da passadeira ao selfie

O circuito montado em Metz vai-nos preparando: esta não é uma exposição sobre “eles”, esta é uma exposição que nos põe a ter consciência de nós.

Atira o visitante, logo a abrir, para a passadeira, põe-no no lugar da “vítima”, atacada pelo ruído, pelos flashes, pela hidra de várias cabeças formada por câmaras, luzes e microfones que se movimenta ao sinal de presença humana: é Interview, a instalação de Malachi Farrell.

Depois, é um flashback à história da legitimação artística. Richard Avedon foi inspirar-se nos paparazzi que assim tinham sido baptizados em Roma e dava a conhecer o fenómeno à América de 1962. Fazia-o com estupefacção e ironia: uma falsa-reportagem para as páginas de moda da Harper’s Bazaar com um casal de estrelas acossado pela imprensa e sem conseguir esconder o seu amor, como Richard Burton e Elizabeth Taylor na rodagem de Cleópatra. Foram páginas fundadoras para o que vieram a fazer William Klein, Helmut Newton ou Steven Meisel.

As foto-pinturas de Gerhard Richter nos anos 60 ou o Swingeing London de Richard Hamilton (1972), ao reproduzirem de forma exagerada características da estética paparazzi, viram a mensagem contra o emissor e desencadeiam um processo de interrogação e crítica. À autocrítica submete-se a sueca Malin Arnesson: ex-paparazzi, contratou fotógrafos para a seguirem durante um ano e o resultado, The Penance (2008), é um mea culpa. Sophie Calle contratou detectives para a seguirem, em 1981, La Filature. Allison Jackson contratou sósias, de Jack Nicholson, de Marilyn e Diana (que são vistas às compras), de Isabel II sentada no trono (a sua sanita), de George Bush, que parece não resolver o cubo Kubick (sobressalto na sala: é um sósia em pessoa ou uma figura de cera?). Pascal Rostain e Bruno Mouron eram paparazzi e enquanto tal devem ter sido acusados de andar a mexer no caixote das estrelas — é o que fazem enquanto artistas, literalmente: apresentam o que Jeff Koons ou Madonna deitaram para o lixo. Em Cocaine Kate, quem olha, o espectador voyeurista, é colocado por Jonathan Horrowitz na capa do Daily Mirror, onde antes esteve Kate Moss por causa da sua soirée de cocaína. Nesta altura da viagem, o visitante-espectador encontra de novo Interview. O que se mostrara antes agressivo parece agora domado. Vai um selfie à beira da hidra de várias cabeças? O paparazzo, hoje, somos nós.

Para desformatar o IndieLisboa

Um retrato da programação da 11.ª edição do festival, que é apresentada esta terça-feira. Claire Simon a abrir. Xavier Dolan a fechar. De 24 de Abril a 4 de Maio
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A  “fórmula indie“, dizem, cansa cada vez mais, por isso para o IndieLisboa 2014 (de 24 de Abril a 4 de Maio) foi preciso procurar fora do formato – até para renovar a curiosidade de quem programa há mais de uma década. ” Esgotado” um certo modelo de ficção dita “independente” que vem dominando, bem acabadinha, confortável e aconchegante (portanto não independente da formatação…), e que ainda continua a ser o porto seguro dos festivais, os programadores desta edição tentaram passar ao largo do cansaço acumulado. Asseguram que arriscaram. Nas formas híbridas – talvez até entusiasmados pela presença, e vitória, no ano passado de Leviathan, de Lucien Castaing-Taylor e Véréna Paravel, isto é, terreno movediço entre a ficção e o documentário, ou na associação da imagem a uma voz off.

O IndieLisboa anuncia esta terça-feira a programação da sua 11.ª edição, mas Nuno Sena, programador, destaca já na Competição Internacional de longas-metragens, experiências mais desformatadas como Mouton, de Gilles Deroo e Marianne Pistone, Mambo Cool, de Chris Gude, Quand Je Serais Dictateur, de Yaêl André, ou Beleville Baby, de Mia Engberg. Foi preciso, nesta categoria, questionar grande parte do catálogo disponível de mais de mil filmes inscritos. Já na secção de Curtas-Metragens, competição internacional, o que se ofereceu à escolha dos programadores vinha já possuído por uma vontade de ultrapassar formatos. Por exemplo, a minutagem dos filmes ditos curtos, que se alonga, tornando a média-metragem um “formato muito específico”, segundo o programador Miguel Valverde. Por isso, para dar espaço a filmes mais longos, e para se saborearem todas as consequências disso, foram reduzidos, em cerca de uma dezena, as participações no concurso. “Foi um ano muito bom”, conclui Valverde.

Não pode ser essa a conclusão na Competição Nacional de Longas-Metragens: para já, apenas três títulos. Talvez, dizem os organizadores, um ou dois possam ainda ser acrescentados, mas certo é contar apenas com O Novo Testamento de Jesus Cristo, de Joaquim Pinto e Nuno Leonel, Alentejo, Alentejo, de Sérgio Tréfaut, e Revolução Industrial, de Tiago Hespanha e Frederico Lobo. As consequências da paragem da produção cinematográfica mostram-se agora. Se se olhar para a lista do concurso de curtas nacionais, só aparentemente o cenário leva a uma conclusão diferente. Certo, há quase duas dezenas de títulos. Mas, como notam os programadores, foram os EUA, a França, o Reino Unido, a Suíça ou a Alemanha que tornaram possível, por exemplo, os filmes de Diogo Costa Amarante, Ico Costa, Gabriel Abrantes, Margarida Rego, António da Silva, Carina Freire ou Rita Macedo.

Suspendam-se agora as consequências nefastas de uma interrupção e gozem-se os efeitos produtivos de um fluxo: com a comemoração, este ano, dos dez anos da programação IndieJúnior, o festival celebra não só uma secção que é responsável por cerca de um quarto dos seus espectadores (as escolas preenchem as sessões da manhã, hora a que o público dito “normal” ainda não frequenta o festival), como uma secção que está a ter responsabilidades de formação cinematográfica de um público. Realçam Sena e Valverde que o IndieJúnior, em que se aplica à programação os mesmos critérios utilizados para os filmes dos mais adultos (“Os filmes do IndieJúnior não são diferentes dos outros do IndieLisboa, são é mais adequados à idade”), está a revelar-se o início de uma educação cinéfila, um viveiro dos futuros espectadores do festival. Crescem e passam a espectadores do IndieLisboa, como dizem os testemunhos de quem há dez anos tinha sete ou oito anos que vão ser mostrados no âmbito da programação de aniversário.

7634-Double_Play_1285411831381Na secção Director’s Cut, James Benning e Richard Linklater são um inesperado par em Double Play, de Gabe Klinger; o belíssimo Bertolucci on Bertolucci , de Luca Guadagnino e Walter Fasano, vai dar vontade de regressar à violenta sensualidade que já esteve num distante Bertolucci (mas que se voltou a sentir no último Io e Te ou na curta que realizou para o projecto Future Reloaded , a encomenda do Festival de Veneza para celebrar a sua 70.ª edição) ; a versão 3D de Dial M for Murder, de Hitchcock, será um dos títulos a assinalar a entrada do formato na programação do Indie (o outro é 3X3D, a encomenda de Guimarães Capital da Cultura a Peter Greenaway, Godard e Edgar Pêra, a ser exibido na secção Observatório); para saciar o culto a Leos Carax, Mr Leos Carax, de Tessa Louise-Salomé; ainda Refúgio e Evasão, de Luís Alves de Matos, sobre Seixas Santos.

Na secção Observatório, na qual estão os mais consagrados e os habitués, chamam ainda à atenção Werner Herzog, Corneliu Porumboiu, David Gordon Green, Hong Sang-Soo, Johnnie To ou Catherine Breillat (Abus de Faiblesse é uma forma de autobiografia como narrativa de desapossamento: o AVC que vitimou a realizadora, o encontro com um escroque que lhe levou todo o dinheiro, Isabelle Huppert a fazer de Breillat e Breillat a filmar como sentiu que tudo se passava: como se estivesse a acontecer a outro, como se fosse um filme… de Catherine Breillat).

Esteve dois anos interrompida, o fluxo é retomado este ano: a secção Herói Independente. A obra da cineasta Claire Simon vai ser objecto de uma retrospectiva, cabendo-lhe as honras de abertura do festival, com Gare du Nord (2013). Faz sentido que assim seja. Esse título, rodado na maior estação de comboios da Europa, deve ser visto em companhia de outro, Géographie Humaine (2013), para assim se diluírem mais as fronteiras da ficção (que não é suficiente para prender aquele primeiro título do díptico) e do documentário (a base do segundo). Assim se iluminam as ficções do real que estão no interior dos filmes de Simon, assim se dá o pontapé de saída a um festival que sente necessidade de se desformatar. No filme de encerramento, Tom à la Ferme, de Xavier Dolan, há qualquer coisa também de superação – ou tão-só o suposto enfant terrible cresceu.

Pai, onde estás tu?

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Uma vez que A Última Sessão (1971), de Peter Bogdanovich, já teve a sua continuação, que se chamou Texasville (1990), então Nebraska, de Alexander Payne, só pode ser uma espécie de sequela-fantasma.

Não é seguro que seja só o preto-e-branco a servir de veículo à  “presença” daquele filme que, realizado por um tipo de 32 anos, uma das figuras da Nova Hollywood que naquela época fazia o seu bullying à Velha Hollywood, foi o último a carregar a tocha do cinema clássico americano mesmo depois de John Ford ter fechado essas portas com O Homem que Matou Liberty Valance (1962) — como Martin Scorsese bem assinalou. Há nos planos de Nebraska, viagem de um pai a caminho de um promessa de um  milhão de dólares (Woody Grant/Bruce Dern), acompanhado pelo discreto incómodo do filho David (Will Forte), e também pela generosidade com que o guia na terminal viagem, a     presença inescapável de A Última Sessão. Umas vezes é como se nos fosse     permitido delirar com o reencontro, neste filme de 2013, com a teia de afectos varridos pela poeira — como se em Woody Grant e Peg Nagy, por exemplo (ela, a viúva que mantém vivo o jornal do marido, mas que confessa o idílio de juventude com Grant), vivesse algo de modelar que teve primeira reencarnação nos amores de Sam the Lion (Ben Johnson) por Lois Farrow (Ellen Burstyn) na Ararene desolada dos anos 50 que o escritor Larry MacMurtry recriou. Outras vezes parece — e isto é actualização impossível, só coisa mesmo de rêverie — que a velhice que está em Nebraska começou na adolescência de A Última Sessão.

Ycronicavascoz)3colYcronicavascox3colMas, acordados desse sonho, a verdade é que a América abafada do filme de Payne, fechada nas suas ruínas, provinciana, zangada, sem fôlego para olhar para o exterior, é aquela que é anunciada no final do filme de Bogdanovich. Aquele passado é este presente sem mitos — e sem mitos  porque desapareceu o cinema, tal como o conhecíamos (uma sala fechava em A Última Sessão, Sam the Lion programava antes do fim Rio Vermelho, de Howard Hawks). A melancolia do filme de Bogdanovich, onde ainda se  experimenta um tempo antes do seu fim, deu lugar à aridez de Nebraska.  Bogdanovich ainda filmou como os cineastas do passado, porque essa era a       respiração, nos planos, na montagem, que vivia nele (não era de facto um rebelde como os outros). Payne documenta a paisagem — também de rostos —  sem possibilidade de lirismo mas com reserva de burlesco para ajudar a respirar na precaridade. Sam the Lion desaparecia de uma só vez, Woody Grant vai-se esquecendo aos poucos de quem é.

McMurtry disse uma vez que só reconhecia em Bogdanovich a mesma capacidade e o mesmo desejo de estar com o que desaparecia, com o que morria. A actividade do futuro realizador como programador de ciclos no MoMA de Nova Iorque e como crítico nas páginas da Esquire pô-lo de facto em contacto com uma forma de arte que entrava na sua condição de morta-viva. Começavam a ser esquecidos os que se chamavam Alfred Hitchcock, Allan Dwan, John Ford, Howard Hawks, de quem Peter foi paladino e em alguns casos amigo pessoal. Partilhando o amor dos críticos dos Cahiers du Cinéma, que nos anos da década de 60 faziam a sua política de resgate daqueles nomes, e mais tarde seguindo o exemplo desses “jovens turcos” que transitaram da crítica para a realização, Peter não estava tão deslumbrado pela Nouvelle Vague. Considerava aliás que o melhor do cinema estava na América.  Horrorizava-se, por exemplo, quando Dennis Hopper provocava o periclitante George Cukor ao espetar-lhe o dedo no peito como o papão que anuncia o fim de um tempo. As descrições que se lêem sobre Bogdanovich e a mulher Polly Platt (colaboradora decisiva em A Última Sessão e senhora de Peter até esse filme, porque entrou em cena Cybill Shepherd) configuram qualquer coisa próxima de um bling ring da cinefilia conservadora, com o casal a “assaltar” os enfraquecidos gigantes de outrora — invasão consentida, Polly e Peter levavam-lhes o bálsamo do reconhecimento e em contrapartida mergulhavam nas tépidas memórias de um mundo desaparecido (e aqui e ali Peter tinha conselhos para os filmes, como aconteceu com Orson Welles, figura amada, que lhe       sugeriu o preto-e-branco para A Última Sessão e a sequência dos sapatos no hotel na abertura de Daisy Miller).

Este momento dos “pais” à beira do desaparecimento é, finalmente, o que faz com que Nebraska se veja com o fantasma de A Última Sessão nas  imagens. A figura do pai, aliás, é obsessão de um outro cineasta do firmamento autoral do cinema americano de hoje, Paul Thomas Anderson. As  personagens interpretadas por Jason Robards, Daniel Day-Lewis ou Philip Seymour Hoffman em, respectivamente, Magnólia, Haverá Sangue ou O Mestre possuem uma autoridade, diríamos, primitiva, essencial. Nesses filmes, Anderson quer impor-se numa História do cinema americano. É, de outra maneira, presença recorrente no cinema de Payne também, como o próprio tem reconhecido em entrevistas: colocando-se, ele que tem um pai nonagenário, na posição de David (Will Forte), distanciado, intrigado por aquilo que se começa a passar dentro de um mundo que se vai progressivamente afastando.

Nebraska não trafica com as manobras da memória. Sabe que o esquecimento é irreversível. Filma a velhice, o abandono e a solidão, lembra-nos como o essencial — um rosto — é hoje invisível para o espectador. Que talvez seja como a personagem de Bruce Dern: só a espaços tocado pelo seu património, de resto on the road para o esquecimento. Nebraska é só um momento fugaz no esquema das coisas do cinema americano (outro que também olhava para o que está perdido foi All is Lost/ Quando Tudo Está Perdido). Tínhamos sido avisados pelo actor de John Ford, Ben Johnson, em A Última Sessão.

Este (não) é o meu corpo

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Catherine Breillat, o seu AVC, o encontro com um escroque que a deixou na penúria e um livro, 700 mil euros depois. Começava aí um fascinante processo de autobiografia como relato de desapossamento (logo ela, que ficou sem a parte esquerda do corpo). E agora, acabado de chegar às salas francesas, há Abus de Faiblesse, o filme. Uma fantasia, um “conto de fadas” e de ogres delirando com o masoquismo. Isabelle Huppert é ela e não é ela.

Numa noite de 2005, algo aconteceu: metade do corpo de Catherine Breillat  morreu. Enquanto ela dormia, o seu corpo ficou dividido em dois. Sem a acordar, sem a fazer sofrer, a morte passou como uma pena. Deixou-lhe uma mão esquerda morta, como a mão da sua mãe que saía do túmulo de bronze. É assim, com a descrição do seu AVC, que a cineasta começa Abus de Faiblesse, o livro que escreveu em 2009, depois de cinco meses no hospital em reabilitação (para ser estabilizada a morte da parte esquerda do corpo) e após ter regressado aos filmes, com Une vieille maîtresse (2007).

catherine-breillat-abus-de-faiblesse-livre-896799181_MLEsse livro foi uma encomenda para pagar contas, disse. Tira o peso da catarse ao objecto — para além de dispensar as veleidades de escritora (“sou cineasta”). Pagar contas porque, durante o processo de reabilitação, Catherine viu na televisão Christophe de Rocancourt, um falsário que já aldrabara meio mundo e uma parte de Hollywood (Mickey Rourke, por exemplo), a gabar os feitos da sua vida, agora que saíra da prisão. Era como um adolescente de 40 anos, que é como ela gosta — para além de preferir os voyous aos apresentadores de televisão que, diz, ganham a vida a fazer moral com a amoralidade dos outros. Em Christophe de Rocancourt, alma de voyou como o Jean Gabin de Touchez pas au Grisbi, “brutalidade de cutelo”, Breillat reconheceu a estrutura dos seus filmes.
Foi como um coup de foudre. Qui-lo para um filme, quis ser proprietária daquele corpo, daquela vulgaridade. Conheceu-o e deve ter querido salvá-lo também. Ele seria o intérprete de Bad Love, filme para o qual       Breillat já contactara Naomi Campbell. Setecentos mil euros depois, no  dia 20 de Abril de 2009, Breillat, 65 anos, apresentou queixa, junto do organismo nacional francês de combate ao banditismo, contra Christophe de Rocancourt por abus de faiblesse: pelo aproveitamento que ele fez da sua vulnerabilidade — ficara sem dinheiro, sem casa, dependente dos filhos, cumprindo-se como velha senhora indigna e inválida. Sem ponta de auto-comiseração, porque enquanto as coisas aconteciam e os cheques voavam, ela estava mesmo “a ver o filme”. Como se acontecesse a outro.

abus-de-faiblesseEm Abus de Faiblesse, o livro, começava então um fascinante processo de  autobiografia como relato de desapossamento (logo ela, que ficou sem uma parte do corpo). E agora, acabado de chegar às salas de cinema francesas, há Abus de Faiblesse, o filme. Que é menos uma adaptação do livro do que uma progressão no processo de divisão, de separação. Como uma levitação a partir da sucessão de acontecimentos: uma fantasia, um “conto de fadas” delirando com o masoquismo — com o masoquismo de Maud, assim se chama a protagonista (e não Catherine), e com o ogre chamado Vilko (que é assim que ele se chama, e não Christophe).

Ela é Isabelle Huppert, ele é Kool Shen, rapper. Não querendo correr o  risco de fazer um filme sobre si própria, a cineasta fez um filme que é propriamente dela (“Tinha medo que se tornasse um filme sobre mim, e não um filme meu”, disse à revista Les Inrockuptibles — fala também como os filmes, a lucidez grave e solitária confere aço à avidez do romantismo).  À medida que os cheques a Rocancourt iam voando, Catherine ia-se cumprindo como heroína dos seus filmes, como aquelas mulheres que são autoras do seu próprio aniquilamento porque são mais fortes quando são as vítimas — há nisso uma transfusão vampírica, Catherine poderá atirar a Christophe que ficou com uma parte dele, aqueles dois anos de vida eram já o livro e são agora o filme e isso ele não poderá roubar (as ameaças de morte que ele lhe fez à beira da rodagem já foram por isso só um esgar, se comparadas com a implacabilidade de Rocancourt na fraude e na ferida, coisas essenciais). Pode considerar-se mesmo que o título Abus de faiblesse falará tanto dos crimes de um escroque como da queda da vítima — é Breillat, sempre a olhar para si própria de fora, que diz que, não sabendo bem o que lhe estava a acontecer, sabia que cumpria o “Vivre est une chute horizontale” de Jean Cocteau. A forma como Maud é  filmada, afundada na cama, cada vez mais manietada na sua vertigem (como numa fábula, e as cores nesses planos vão-se desrealizando), ou, por exemplo, a compensar a debilidade do membro inferior esquerdo com o design especial da bota que calça, configuram rituais de um roleplaying. Há uma feroz auto-ironia neste filme, o que assusta pela coragem da solidão. Há uma sofreguidão que desagua em qualquer coisa que à falta de melhor se pode chamar pacificação, o conhecimento de si — o que assusta também. Tudo isso vive, como rupturas, pedaços contraditórios, no “jogo” de Huppert: teatral no início, na forma como reproduz a deficiência da protagonista (à beira da auto-paródia, aliás), para se dissolver num anonimato sem máscaras, como na sequência final em que Maud, lágrimas a  transbordar, (não) explica tudo o que (lhe) aconteceu: C’était moi,  c’était pas moi, era ela e não era ela — ou seja, e também, Maud é Catherine e Maud não é Catherine, e o filme é e não é.

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Bad Love, com Christophe de Rocancourt e Naomi Campbell, não chegou a ser feito. Contaria a história de um homem vulgar que toma posse de uma estrela — domina-a. Mas ela ultrapassa-o, provocando-o. E ele violenta-a (Catherine Breillat via sangue por todo o lado quando contava o argumento àquele que esteve para ser o seu actor). Ele desculpa-se, ela       desilude-se com isso. Despreza-o, e a violência regressa. Quando ela está prestes a partir para uma rodagem com as suas Vuitton, ele não resiste ao cheiro da violência, ela não se esquiva aos golpes. Convida-os. Ela fica em sangue, ele deita-a. “Je n’ai pas mal”, diz ela, doçura final. A estrela morre, o amante é metralhado pelos paparazzi. Este filme está feito, podemos ver nele sangue por todo o lado.

O fantasma chora por nós

YcomentárioVascob)2colIa jurar que na passada sexta-feira à noite a sala ia explodir em aplausos – teria sido necessário coragem para explodir, é assim que se agarra o que  desapareceu como um fantasma. Lágrimas e Suspiros desvanecia-se – o filme  diz “fim” como um sonho que se vai, agora é connosco, ficámos de olhos abertos. (Abrem-se com a luz da sala, custa ver nos outros o reflexo da nossa saciedade raiada com todo o vermelho desse filme – é como se fosse obsceno).

O que se tem passado no cinema Nimas, em Lisboa, desde o início de  Janeiro, são como cenas de um sonho. Aquelas em que nos vemos vultos transportados para um tempo ocupado por outro tempo, assombrados por sinais que são fantasmas a gritar num cenário (o encarnado da alcatifa do Nimas, por exemplo). Essa viagem é um túnel que pode começar nas imediações: figuras na noite que vêm a desabafar pelas ruas circundantes, procurando o seu lugar na experiência por que passaram (“ainda assim achei um bocado parado”; “Afinal percebi tudo”…). Isto antes de darmos com uma cena que é inédita nas últimas décadas: um  cinema de bairro que só se deixa ver depois de furado o grupo compacto que se junta na rua à espera da sessão seguinte: uma sala de cinema habitada, como as das Avenidas Novas dos anos 1970. Há quem fale como se não tivesse voltado a entrar numa sala de cinema desde essa década.  Mesmo que tenha, entretanto, entrado em salas para ver filmes. E isto tudo antes, finalmente, do silêncio com que se experimenta o silêncio.

Mais de dez mil espectadores, últimos números da distribuidora Leopardo Filmes, já passaram pelo ciclo Ingmar Bergman – 17 títulos, e 10 dos quais em versão restaurada, de Prisão (1949) até Fanny e Alexandre (1982). A primeira ronda acabou, a segunda, uma nova programação dos mesmos filmes, começa dia 6 e vai durar até Março (http://medeiafilmes.com/noticias/ver/noticia/ingmar-bergman-continua-em-lisboa-com-nova-programacao/).  Instala-se no Auditório Charlot de Setúbal até Maio, no dia 20 chega ao Teatro Campo Alegre, Porto, e há extensões avulsas programadas para Coimbra, Braga, Figueira da Foz, Castelo Branco ou Viseu.

Não é certo que este “fenómeno” pudesse ser reproduzido se em vez de Ingmar Bergman estivesse a ser programado um ciclo Antonioni, um ciclo Fellini ou um ciclo Kurosawa – mas podia-se experimentar. Bergman ficou no imaginário cinéfilo como figura totémica, uma imponência que o espectador tinha de tentar vencer, como se dobrasse o Bojador, se queria ser chamado de espectador. Nos anos 70, a intimidação e como vencê-la era aquilo que levava o público às salas para ver os filmes de Bergman, autor que como outros, como os iconoclastas americanos que fizeram a Nova Hollywood e que puderam existir depois dela, ou como os italianos da (erradamente apelidada) comédia à italiana (afinal, eram ferozes e trágicos), faziam os rituais e os acontecimentos da burguesia, logo do mainstream – imagine-se o bacanal de psicanálise privada a que Cenas da Vida Conjugal (1973) dario azo em directo (não é difícil imaginar, esse  silencioso turbilhão continua a ocupar a mente um espectador de hoje de Cenas da Vida Conjugal).

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O medo: ao lado do Nimas, numa outra sala, Lars von Trier exibe a sua incapacidade para intimidar (Ninfomaníaca volume I e II, chama-se). Ele sabe-o, e essa assunção pode tornar-nos condescendentes para com a algo trágica figura que é o adulto-criança Von Trier. Todavia, não nos faz gostar mais do filme. Diz-nos, de qualquer forma, algo sobre o que podemos esperar hoje enquanto espectadores: estamos a olhar para regressões a la Benjamin Button. Com Bergman somos nós as crianças. E Lágrimas e Suspiros talvez seja o filme do sueco em que o medo é tocado pelo terror puro – não é nada de laborioso, pode ser a silhueta a negro, couraça S&M, de Ingrid Thulin, os olhos verdes de Liv Ullmann com que a doçura se afia em crueldade ou as impurezas no lábio de Harriett Andersson de onde saem os gritos de cancerosa – as três irmãs do filme. Bergman renova o ritual iniciático do cinematógrafo como experiência de contacto com fantasmas, coisa de que nos fomos esquecendo. Por isso, todos, nostálgicos do passado e irredutíveis do presente, ouvem os gritos de Lágrimas e Suspiros como se fosse a primeira vez. O fantasma vai continuar a gritar. Não quer abandonar o mundo dos vivos. Chora por nós.

O desaparecido

Os silêncios de Robert Redford são eloquentes testemunhos de uma solidão que povoou o cinema americano dos anos 70. All is Lost é uma cerimónia  com esse legado   

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O silêncio dos WASPs, dos white anglo-saxon protestants. “Sim, eu sei. Fui criado no silêncio. Sinto-me confortável com o silêncio. O meu argumentista era um judeu e não parava de me dizer: ‘Porque é que vocês não falam sobre as coisas?’. Mas não falamos.” O retrato, no Baltimore Sun  de 1992, no lançamento de Duas Vidas e o Rio: “E assim acontece que  Redford, que como estrela de cinema representa a beleza WASP, se tornou, como realizador, no poeta do silêncio WASP.” Essa timidez, o retraimento, como reserva das elites, foram olhados de forma depreciativa como cultura da arrogância e sinónimo de impotência. Por exemplo, David Thomson, no seu Biographic Dictionary of Film, concedendo crédito a Redford por ter  acreditado no timing de Os Homens do Presidente (Alan J. Pakula, 1976), verte ironia sobre a utopia Sundance, o festival que Redford criou em 1981 (“uma maneira de pensar bem de si mesmo e, eventualmente, um catálogo de presentes”). E olha para a carreira do actor/realizador como promessa não cumprida, já que a reserva é, segundo ele, resistência ao humor, à raiva e até ao sexo. Em suma: Redford terá sido homem do modish glamour em vez de real character.

Yfilmeredfordj)2colYfilmeredfordn)2coloriginalE se esse silêncio for um eloquente testemunho de uma solidão que povoou  o cinema americano dos 70s, esse “breve movimento modernista no cinema comercial americano” em que “os indivíduos tiveram oportunidade de impressionar e de exprimir os seus pontos de vista e de perseguir a possibilidade romântica de ainda haver intervenções individuais dentro da homogeneização do cinema”? Era assim que Robert Philip Kolker descrevia a Nova Hollywood, mas Redford está ausente do seu livro, A cinema of loneliness. Talvez tivesse havido desígnio nessa ausência, a partir do momento em que o actor, inicialmente designado para o Benjamin Braddock de A Primeira Noite (1967), foi preterido em favor de Dustin Hoffman, escolha de Mike Nichols. Sabe-se o que aconteceu a seguir, a  invasão dos judeus e dos italo-americanos, os Hoffman, os Pacino e os DeNiro, viscerais, morenos… Tal como aconteceu a Clint Eastwood, Redford, atleta louro, era um anacronismo face aos ares que sopravam no seu tempo. Mas onde Clint foi ao fundo da sua persona com violentas  pulsões sadomasoquistas, Robert foi desejando (delírio deste lado…) a  invisibilidade. Em O Cowboy Eléctrico (Sidney Pollack, 1979), cowboy de  rodeos a vender cereais em Las Vegas, ele diz a Jane Fonda, uma jornalista que paira sobre uma expectativa de cadáver: “Não quero ser uma história” — o primeiro terço do filme é uma espera, a ver se a       personagem se apaga. E é nisso em que ele se torna, numa não-história, no final de Os Três Dias do Condor (Pollack, 1975), investigador da CIA  que fica com existência suspensa a partir do momento em que, por obra do  acaso, escapa a um sacrifício com que o sistema se regenera. Redford estava sempre à beira de ser engolido pela escuridão — nos encontros com Garganta Funda, em Os Homens do Presidente, iluminados pelo Prince of  Darkness Gordon Willis, ele não simbolizava a contra-cultura a desafiar as instituições (como Hoffman, Warren Beatty, Pacino ou DeNiro nos barrocos veículos que tiveram para as suas solidões); ele era o establishment que se aniquilava. Os seus heróis românticos, na sua tristeza à beira da inexpressividade, já quase sem sinais vitais (O Nosso Amor de Ontem, Pollack, 1973; O Grande Gatsby, Jack Clayton, 1974;  África Minha, Pollack, 1984; Havana, Pollack, 1986), não diziam outra coisa: desaparecer. E não havia fuga salvífica, como se viu em Jeremiah  Johnson (Pollack, 1972).

É com o silêncio desse filme que All is Lost/Quando Tudo Está Perdido, de J. C. Chandor (segunda longa de um protegido de Sundance, o realizador de Margin Call/Um Dia Antes do Fim), estabelece  diálogo terminal. Nesta negociação material de uma personagem com o seu fim — gestos de um homem sozinho no mar, depois de um abalroamento —,  Redford, 78 anos, pode representar aquilo que Hoffman, Pacino ou DeNiro talvez já não possam porque os seus corpos, entretanto, se viram desapossados da memória viva de um tempo – porque se esqueceram das suas mortes. O “desaparecimento” de Redford — de novo: a reserva — manteve silencioso e intacto esse elo com o passado. All is Lost é, para além do retrato de uma persona, um exercício, no limite do possível hoje no  mainstream, sobre a existência individual dentro da homogeneização. É um filme que tem de negociar a solidão, contornando e cedendo (música aqui, peixes ali…) — o que o torna pungente mesmo quando cede. Quando se estrear a 6 de Fevereiro, será a coisa mais bonita em cartaz. A solidão de  Redford, que faz a barba antes da tempestade, que esbraceja perante navios que não o vêem, começa por estar cercada pelo filme. “Lamento. Sei que isso conta pouco nesta fase, mas lamento. Tentei. Acho que todos concordarão que tentei. Ser verdadeiro, ser forte, ser gentil, amar, estar certo. Mas não estava.” Quer dizer, os seus silêncios são eloquentes testemunhos de uma solidão que povoou o cinema americano dos anos 70. All  is Lost é uma cerimónia com esse legado. E, se calhar, neste naufrágio all is lost.

Vítor Gonçalves, um cineasta para todas as estações

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27 anos depois da sua estreia no cinema, com Uma Rapariga no Verão, Vítor Gonçalves regressa do mundo dos mortos. Não é liberdade poética. Se o é, ele concorda que é a forma mais justa para se dizer sobre o que se passou. A Vida Invisível, segunda longa-metragem, passa sábado no Festival de Roterdão.

No momento de rodar o primeiro plano de A Vida Invisível, Vítor Gonçalves teve a “absoluta sensação” de que filmara na véspera. Na realidade, a véspera para ele, a sua longa-metragem anterior, aconteceu há 27 anos, foi  Uma Rapariga no Verão (1986): uma estreia, em anos que foram também de primeira vez para Pedro Costa (O Sangue, 1989), Teresa Villaverde (A Idade Maior, 1989), o anúncio de uma geração. Mas perante “a força desse  sentimento” de que um realizador sempre esteve “presente” ali, a chamada realidade é apenas um conjunto de contingências. Não consegue medir forças com a “presença”. Não há verdade mais justa, então, do que apelar ao “misterioso” ou ao “inexplicável”, concede o realizador, 62 anos, para falar da sua vida com os filmes. Para dar conta do que se passou nessas mais de duas décadas depois de um filme muito falado mas pouco visto, Uma Rapariga no Verão – nunca estreado comercialmente, o que favoreceu a  mística do “buraco negro”.
“É como se houvesse qualquer coisa de misterioso e de assustador no  design da minha vida no cinema. Talvez falar desse ponto de vista, do ponto de vista do fantástico, seja uma forma mais profunda para dizer porque é que estive tanto tempo sem filmar. Para dizer o que fiz com o tempo da minha própria vida. Isso é o Hugo”, o nome da personagem de A Vida Invisível, com que Gonçalves anda neste momento pelo circuito dos festivais: esteve no Festival de Cinema de Roma, está a partir de sábado no Festival de Roterdão. Hugo (Filipe Duarte) prefere as sombras à luz, gosta mais dos mortos do que da companhia dos vivos – é o que lhe diz Adriana/Maria João Pinho, uma vida que Hugo deixou escapar. Foi esse o princípio do projecto: “Pensar nos mortos-vivos, nas pessoas que estão objectivamente vivas mas que não se sentem vivas – como se a vida não estivesse ao seu alcance, como se sentirem-se vivas não estivesse ao seu alcance. É uma sensação que temos tantas vezes na vida…”
A relação de Hugo com os espaços que respira – e já são os espaços que respiram o tempo de Hugo – é das coisas mais misteriosas na respiração de A Vida Invisível. Aí o filme revela-se: sim, é verdade, Vítor Gonçalves apenas não filmava desde a véspera – é mais misterioso do que dizer que em 27 anos um cineasta não perdeu a mão.

“Era importante trabalhar os espaços ao longo do filme para sentirmos que eles existem por si e que uma personagem tem uma relação particularmente sensível com eles – Hugo deseja ficar sozinho, afastado  das pessoas vivas, e é nesse momento, na sua solidão, que vive à sua maneira.” Ao filmar cenas que aparentemente são comezinhas, entradas em casa, o sentar-se numa sala, Vítor Gonçalves configurou o seu “horror ao naturalismo”, à concepção dos espaços como décor para a verosimilhança de uma personagem ou de uma acção. Quando se chega ao como é que fez?, prefere apelar aos fantasmas. “Numa primeira instância, interessa-me a  minha relação com o espaço, não estou a pensar em narrativa alguma – não preciso de um corredor porque o herói vai passar por um corredor. É isso que faz com que um espaço adquira uma presença e uma realidade. Só no segundo momento é que pensei no actor Filipe Duarte naquele espaço. Mas não sou senhor daquilo que sinto. Fica uma espécie de enigma com o qual vou trabalhando. Há planos em A Vida Invisível que são planos de um filme secreto, de um outro filme, que eu rodei para além daquele que estava a rodar, e que só depois ao serem integrados adquiriram sentido.  Aconteceu muitas vezes a cena estar a ser feita num determinado sítio e eu pegar na câmara para filmar, por exemplo, árvores noutro sítio. É como se estivesse a filmar com o sentido em movimento, filmo nesse território.”

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É decisivo dizer que tudo se passa, maioritariamente, nos corredores e salas de ministérios no Terreiro do Paço, em Lisboa. É aí que trabalha o funcionário público Hugo, e é aí que sabe que o seu superior, António  (João Perry), está a morrer. António é uma figura tutelar, espécie de autoridade paterna. Há uma sequência que diz tudo sobre o que os une e  como os une: António vai descendo escadas em caracol e vai deixando cair papéis, como se fosse o seu legado, nessa descida atraindo Hugo, cujo impulso deveria ser o de os apanhar. (E o espectador desce com eles, atraído pelo negrume de um filme que tacteia o gótico, o medo.) Impressionante é recordar Uma Rapariga no Verão – ou forçar essa  memória, (re)descobrindo esse filme e ir ao encontro dos fantasmas que a música de Andrew Poppy anunciava desde o genérico inicial e  que surpreendia pela insistência, por parecer deslocada num frágil filme “sobre a adolescência”.

Yfilmeraparigab)2cola-vida-invisível1Também aí havia alguém, uma rapariga, a estrebuchar perante o património de sonhos e quimeras dos “pais”: a severidade febril, monstruosa, deles ameaçava sufocá-la. Nesse filme João Perry fazia um “filho”, mas, de carabina na mão e pantera enjaulada, tinha sido definitivamente engolido pelas fantasias coloniais do pai, não lhe restando outra coisa senão a loucura; era um pedaço de Jacques Tourneur  (“nos meus tempos de escola eu era um obcecado pela série B”, confirma o realizador) cruzado com o que hoje pode ser delirante ler como um  prenúncio do Tabu de Miguel Gomes. Estava-se em 1986, e Vítor Gonçalves (não é segredo algum, “um filho”, de Vasco Gonçalves, primeiro-ministro durante o PREC) escolhia olhar para a História como a sua protagonista: vendo algo de distorcido, uma febre, mas qualquer coisa de que ainda sobrava um movimento. Em A Vida Invisível, o político e o social são vestígios, como aquilo que se encontra numa exumação – uma coincidência oportuna fez com que a rodagem decorresse na altura das obras de requalificação do Terreiro do Paço, em 2010, o que permitiu ao  realizador pontuar a aventura interior de Hugo num décor de  representação política esventrado. É a vida interior num cenário morto, num cenário de mortos. Isto para dizer, finalmente, que se estes dois filmes estão separados por 27 anos, Uma Rapariga no Verão e A Vida Invisível falam um com o outro e um sobre o outro como se um deles tivesse sido feito na véspera, o outro no dia seguinte.

“A escola obrigou-me a pensar continuamente o cinema. Acho que o que se tornou mais importante para mim nos últimos anos foi eu ter encontrado uma forma de dar aulas que permitisse uma reflexão sobre o cinema” – é  professor na Escola Superior de Cinema. “Passei a privilegiar uma relação muito próxima com os filmes, com os planos, com o que está a acontecer. É uma relação com os alunos mais viva, mais intensa, por oposição à ideia clássica de uma matéria que está a ser transmitida. Porque há certos problemas que não conseguimos pensar sozinhos. Fazer um filme é também pensar o cinema mas de uma forma que não é explicável. E é essa vivência que é insubstituível. Se não tivesse feito filmes,       continuaria a reflectir sobre cinema. Mas o que é extraordinário é a  vivência daquilo que não somos capazes de falar.”

Hugo vive em A Vida Invisível. E Vítor Gonçalves é um cineasta para  todas as estações.

The real bullshit artist

Bizarro jogo de espelhos este, que põe nas salas, de um lado, um original que fez para se falsificar e, de outro, um falsificador  que quer passar por um original: Martin Scorsese, David O Russell.    

Wolf_Of_Wall_Street.jpg.CROP.rectangle3-largeAmerican-Hustle-1

 

New York, New York (1977) ou O Toiro Enraivecido (1980), esses sim, são filmes toxicodependentes de Martin Scorsese.  “There was a hard white snow falling on Hollywood” nesses anos. Nas cenas do deboche, tal como contadas e provavelmente mitificadas em Easy Riders Raging Bulls, How the Sex,  Drugs and Rock’N’Roll Generation Saved Hollywood, livro de Peter Biskind, há pessoas com colheres de ouro ao pescoço a servirem de joalharia, há     clientela a deixar linhas brancas na mesa do restaurante como gorjeta… A  cocaína tinha sido espalhada pelo vento. Estabelecia a rede social, era o Facebook onde se fazia o like.

Cenas da vida privada de Marty, que a asma agarrara aos comprimidos desde os três anos de idade e que se fixara nas drogas como na aspirina: uma casa em Mulholland Drive onde havia filmes na garagem até o sol nascer — “we were like vampires, ‘oh no the sun is coming up’”, contou um vampiro; Martin a correr nu por Mulholland atrás da amante que o  abandonara, “come back, don’t leave me”; um avião privado a chegar a Nice/Cannes, onde o realizador apresentava e promovia The Last Waltz (1978), para o abastecer, porque “no more coke, no more interviews”.
Baixo, asmático, não gostando do que via ao espelho, agigantava-se com  as drogas no jogo do não-vou-chegar-aos-40. Os filmes palpitavam de  paranóia, como radares a virarem-se para as possibilidades de autodestruição — como os tubarões vão directos à carne que entrou em cena. Numa noite em que sangrava no New York Hospital por todos os orifícios do seu corpo, cedeu, finalmente, aos abanões e à insistência de Robert DeNiro, que o perseguia em vão com um projecto que o cineasta não havia meio de querer fazer seu — resistia porque sentia que nada tinha a ver com a história desse pugilista chamado Jake LaMotta, resistia porque não sabia o que fazer mais com DeNiro ao cabo de tantos       filmes. E foi então que percebeu: “I am Jake”.

O resultado, que é provavelmente o grande filme americano dos anos 70 ou então dos anos 80 — está na fronteira entre as décadas, depende de onde se quer olhar —, é o ponto de rebuçado das sensuais coreografias de  autodestruição de um cineasta. Que teve na montadora Thelma Schoonmaker uma fiel tradutora desse bailado — com Thelma, companheira de Michael Powell, Scorsese reforçava o elo afectivo com a beleza letal (a pensar nos Sapatos Vermelhos…) do universo de um cineasta amado.

 O verdadeiro e o falso    

new-wolf-of-wall-street-trailer-leonardo-dicaprio-is-the-wealthiest-stockbroker-in-the-worldSó se pode fantasiar com a hipótese de alguma vez Martin ter pensado, a propósito de O Lobo de Wall Street com que há anos o actor Leonardo  DiCaprio o vem perseguindo, “Eu em determinada altura fui Jordan  Belfort”, nome da personagem de stockbroker cuja acensão e cujo excesso o filme conta. Uma das questões problemáticas neste filme é a dimensão  visceralmente íntima do deboche tóxico: é um confronto que O Lobo de Wall Street na verdade acolchoa, impossibilita ou, se calhar, até evita.  No final da primeira parte do Ninfomaníaca, de Lars von Trier (desde esta semana nas salas), Joe, a personagem interpretada por Charlotte  Gainsbourg, diz “I don’t feel anything”. Esse parece o momento em que o  murmúrio que se vai exalando do filme (ou do cineasta Lars, que tanto  estará na personagem de Stellan Skasgard como na personagem de  Charlotte) tem hipótese de ser libertado. Como uma declaração de  impotência, porque a montanha afinal pariu uma pequena e inofensiva  enciclopédia; como um suspiro final (bem, mas dentro de semanas virá  ainda a segunda parte…) depois de tantas manobras de auto-citação, de  cinismo a disfarçar as confissões e de Rammstein a sobrepor-se à  fragilidade. Um murmúrio do filme e a consciência da sua impotência — a tragicomédia de Lars é o seu espectáculo íntimo em público estar a revelar-se mais tonitruante do que a sua virulência de cineasta, que       está em perda (confesso que o acho tocante nas confusões que cria nas conferências de imprensa de Cannes…). “I don’t feel anything”: O Lobo de Wall Street não diz, também, outra coisa através do seu ofegante  espectáculo, que ao ser posto em marcha anestesia o prazer e a dor. É um  daqueles filmes que não sente nada querendo mostrar (que sente) tudo. É um filme que não sai do mesmo sítio. Que obriga as personagens a repetirem o mesmo número de circo. Scorsese, ao multiplicar os sinais da  sua presença, o seu proverbial virtuosismo, afasta-se das personagens, não disfarça o moralismo que se interpõe entre ele e elas, e protege-se  de qualquer implicação pessoal. Afasta o espectador dos prazeres e das       dores da orgia, porque aqui se olha de fora. E é assim que um truly  original se falsifica.

A golpada    

Esta conversa entre o autêntico e o falso é um diálogo entre Christian  Bale e Bradley Cooper em American Hustle, de David O Russell, que chega  às salas portuguesas na próxima semana. Noutra cena desse filme que  certamente vamos ser obrigados a gramar nas várias listas de prémios  este ano (o Globo de Ouro para melhor comédia/musical já o tem), a personagem de Amy Adams suspira pela chegada da autenticidade, farta de estar metida com con men e bullshit artists — esta é uma história em que a fraude e a lei se unem em quarteto pícaro. Lembra aquela cena, em A Bela e o Paparazzo, em que a personagem de Soraia Chaves  (uma actriz de telenovelas, farta da sua vida, dos fotógrafos) quebrava a     ficção que estava a gravar gritando que ninguém acreditava naqueles diálogos, que era tudo mentira; o espectador era levado a puxar por ela, pois talvez num momento de cinema-verdade ela pudesse interromper a própria rodagem do filme de António-Pedro Vasconcelos e gritar que ninguém acreditava naqueles diálogos, que era tudo mentira.

jennifer-lawrence-amy-adams-american-hustleAmy Adams e Jennifer Lawrence são bravas em American Hustle, apetece  salvá-las desse filme. E apetece que também aqui, em que cabe às mulheres serem uma espécie de consciência em relação a tudo o que por ali se passa, os olhos que nele estão bem abertos, elas chamem American Hustle à atenção, o endireitem e desmascarem a golpada de perucas       desalinhadas e decotes (é “a época”: final dos anos 70, princípio dos       anos 80).

Porque não é muito mais do que isso a sucessão de caricaturas: qualquer  coisa próxima do dress rehearsal de algo que ainda está longe de ser  cinematográfico. Bizarro jogo de espelhos este, que põe de um lado um  “original” que faz para se falsificar e de outro um falsificador  que quer passar por um original: Martin Scorsese, David O Russell. Na cerimónia de entrega dos Globos de Ouro, esta semana, DiCaprio  apresentou Scorsese como o artista mais influente do cinema americano,  notando que muita gente naquela sala quereria ser Marty. David quer —  não sabemos se por ali estariam Paul Thomas Anderson ou James Gray… Se  se recordam de The Fighter (2010), era uma história de boxe e de  vampirismo familiar (dois irmãos, Mark Wahlberg e Christian Bale, um a  carregar o falhanço da carreira do outro). A “presença” de O Toiro Enraivecido, história dos irmãos Robert DeNiro e Joe Pesci, era obscena  nesse filme, pela redundância — o projecto chegou a passar por Scorsese,  que obviamente disse “passo”. Robert de Niro tem uma aparição  fantasmagórica em American Hustle que anda pela mesma bitola de  grotesco, Christian Bale volta a entrar numa espiral de “Método”  frustrante para ele porque ainda assim não se impõe aos “adereços”, a  peruca ou a barriga… mas a moral desta história está lá, e tanto  acontece aos (cineastas) originais como aos falsificadores: a  sobrevivência, são todos goodfellas.

Quem vê carros vê corações

A razão para falar aqui e agora do cinema de Claude Sautet? Os filmes de Claude Sautet. Complacente com o mundo vieillot da burguesia, disse-se. Mas a melancolia desses filmes é uma melodia  que se quer aqui partilhar.

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As cenas mais bonitas de gente dentro de carros estão nos filmes de Claude  Sautet.
É comoventíssimo ver Yves Montand e Sami Frey a competirem por Romy  Schneider em César et Rosalie (1972): um é um rei da sucata a galgar  terreno da periferia para um centro, compensando com intensidade e com  sorrisos de charuto a ansiedade sobre o seu estatuto, e o outro é um  plácido artista, cerebral e à l’aise com a sua idade e posição social.  Romy olha para um, Romy olha para o outro, cada um ao volante do seu  automóvel, e Romy não abdica de nenhum. Embora sejam as personagens de  Montand (César) e Schneider (Rosalie) a darem o título ao filme, esta  história é à trois, porque inclui David (Frey). E há que contar com o  amor entre eles, César e David.

Yfilmesautetf)2colYfilmesautetd)2colYfilmesauteta)2colHá cenas de grupo, há cenas de um casamento com uma bagarre automobilística a ser estancada pela vegetação, o tecido social em  movimento na França de Pompidou, conflito e pacificação ao som da música       de Philippe Sarde. E depois, como variações musicais a partir desta       estrutura coral, o espaço para cada par fazer ouvir com outra nitidez a       sua melodia, César e Rosalie, Rosalie e David, César e David. Cada par  dentro do seu automóvel em ilusão de movimento, porque projecções e transparências — eis o artesanato de estúdio ao serviço — fabricam a realidade que está lá fora.

É assim também, com uma estrutura musical ainda mais coreografada por  esse amante de jazz que foi Claude Sautet (1924-2000), Vincent,  François, Paul… et Les Autres (1974). A França, agora de Valéry Giscard d’Estaing, já não está em movimento, imobiliza-se perante o  choque petrolífero dos anos 70, e Vincent (Montand), François (Michel  Piccoli) e Paul (Serge Reggiani) são cinquentões aburguesados, alguns  deles até ex-revolucionários, com a profissão e os afectos atolados na crise. Dentro dos carros Sautet impõe o silêncio à volta da melodia das personagens. Para elas mostrarem o quão ternurentas são nas perdas,  quando negoceiam o adiamento da queda — por eles passava um jovem Gérard Depardieu, que naquele momento negociava, com a mobilidade de um boxeur, o seu futuro e não pedia licença nem às outras personagens nem aos outros actores.  Um ano depois, em Amici Miei, Mario Monicelli filmaria a crise dos  cinquentões italianos. O tom era de kamikaze, uma nobreza orgulhosa na  autodestruição. Os homens de Sautet são seres em fuga, e é em frente às suas perdas que se fortificam as mulheres. Falar deles para falar delas,  que naqueles anos 70 já não pediam licença para negociarem a liberdade —  para cada Michel Piccoli ou Yves Montand havia sempre uma Romy  Schneider. Neste retrato de impotência afectiva, o Piccoli de Max et les  Ferrailleurs (1971) demonstra uma teimosia e uma obsessão na forma de arquitectar os seus fins, e assim na forma de apressar o seu fim, que são inéditos no cinema de Sautet — é o mais próximo que uma personagem  dos filmes deste cineasta pode estar de uma personagem dos filmes de Jean-Pierre Melville ou de Robert Bresson.

Yfilmesautetl)2colVemos Max pela primeira vez no carro da polícia: está tão obcecado pelo  seu dever que incentivará criminosos a praticarem o crime para os apanhar em flagrante. Vemo-lo no final no carro da polícia, mas agora  como prisioneiro, em direcção ao buraco existencial que armadilhou aos  que praticaram o delito. Num e noutro momento, estar com Max é ser tocado pela sua opacidade e provar o seu mundo imóvel, uma espécie de  calafrio em câmara lenta pelo qual só Daniel Auteil, em Un Coeur en  Hiver (1992), voltará a ser responsável.

Mas em geral as personagens de Sautet são ternos perdedores ao  esbracejarem tarde de mais perante o que passa — o que já passou — por  eles. Foi dessa forma que o cineasta se reinventou no segundo começo da sua carreira. Na sequência da frustração causada pelo facto de Classe Tous Risques (1960) e L’Arme à Gauche (1965), exercícios à volta do  noir, não terem sido registados nos radares que estavam então todos  voltados para a Nouvelle Vague, refugiou-se na função de médico  de argumentos em dificuldades (para Georges Franju, para Jacques Deray,  para Marcel Ophuls…). O que mais tarde iria pesar na sua notoriedade,  para o bem ou para o mal, de homem do sistema. Seria com Les Choses de la Vie (1970), quando meteu Michel Piccoli no carro para a última viagem  da sua vida, que se inauguraria.

YfilmesautetQ2colYfilmesautetR2colUm homem, o carro, o acidente e a  memória de uma vida que ele já tinha deixado passar. Deve ser hoje um  filme mais bonito do que em 1970. Porque o tempo apagou o potencial de  tour de force realista das cenas do acidente, e sobram gestos silenciosos e uma coreografia lenta a pairarem acima do realismo. Fica mais ferida a melancolia. Mas todas as cenas de carros dos filmes de Sautet destacam-se hoje, de forma mais luminosa, de uma retórica       narrativa pronta-a-utilizar: sobressai a repetição, a insistência,  anula-se ou perverte-se a funcionalidade.

As conversas nos carros… tal como a chuva, os vidros através dos quais  se vêem as personagens, esses maduros com as suas suaves neuroses do coração… Sautet ficaria etiquetado como cineasta condescendente com a  burguesia, incapaz de, como Luis Buñuel ou Claude Chabrol por exemplo, expor os vícios de um mundo vieillot e grisaille, como se ironizava. Defendido pela Positif, mas ignorado pelos Cahiers, terá sido vítima, assinala Jay Adler no texto que escreveu em 2012 para a Senses of  Cinema, do preconceito que obriga à fixação de um statement político sobre a “classe média”, que estaria privada do particular, dos sentimentos, para  ficar refém do político e do social.

É do mesmo ano, 2012, um texto publicado na Film Comment em que Bertrand Tavernier, recusando a imagem de um cineasta que alienou um qualquer  ponto de vista sobre a realidade que mostrava, vê em Vincent, François,  Paul…et Les Autres uma premonição não da crise petrolífera dos anos  70, de que já era contemporâneo, mas da crise de hoje (era também um filme de que Truffaut gostava: quando o viu, escreveu a Sautet “Tu es dans le cinema comme un       poisson dans l’eau”).

Tudo isso deve significar que estamos perante um processo de reavaliação  em marcha. Nos regressos que se fazem, também, aos factos da sua  biografia, desfazem-se clichés ou “verdades” fundadas em mitos: Sautet  foi um produto da pequena burguesia da banlieu, flirtou com o Partido Comunista, onde esteve filiado até aos anos 50 mas continuou a ser um homem de esquerda — e não era nada suave, ao que parece, já que se era  afctuoso para com a sua família de cinema, os técnicos, argumentistas e  actores que o acompanhavam (Romy Schneider dizia que fora o realizador  máximo com quem trabalhara), tinha momentos de brutalidade. Piccoli usou isso como âncora para o ajudar nas cenas de Vincent, François, Paul… et Les Autres em que, às oito da manhã, tinha de simular no plateau uma personagem colérica.

O mundo que Sautet retrata é um mundo misto, o tecido que se movimentava  nos cafés das periferias francesas onde ele cresceu. Isso fascina alguém  como Abdellatif Kechiche, cineasta franco-tunisino que, numa entrevista ao Ípsilon a propósito da estreia em Portugal do seu A Vida de Adèle,  assumia a influência dessa obra. A surpresa de o ver a destacar um  realizador que foi fechado na gaiola do cinéma de papa e de uma qualité française desfaz-se quando se experimenta a música do cinema de Sautet.  Une Histoire Simple, de 1978, e Vincent, François, Paul… et Les Autres  são os favoritos de Abdellatif, que admira ainda outro, um título geralmente não muito amado: Garçon!, de 1983, com Yves Montand. Até se podem traçar hipóteses de aproximação entre os dois cineastas: um percurso também da periferia em direcção a um centro, o que no caso de Kechiche é, mais do que o sucesso de A Vida de Adèle, a imobilização numa espécie de género com tradições francesas, o do filme sobre uma  educação sentimental; ainda, e sobretudo, o fascínio por um cinema de raiz popular, que fale das pessoas e dos seus problemas, que misture o social e o íntimo numa musicalidade coral e que faça isso chegar ao maior número de espectadores — é a utopia que está em O Segredo de um Cuscuz (2007), por exemplo, o filme de Kechiche que mais vibra com o desejo de convocar para a sala pessoas e mundos distantes das vidas desse filme.

“O pintor das nossas almas”, chamou-lhe Michel Piccoli. “Garder le  Calme!!! Devant la Dissonance!!!” é o seu epitáfio, gravado na pedra tumular do cemitério de Montparnasse.