Carta aberta sobre a austeridade pessoal

Caro Passos Coelho, (ainda) primeiro-ministro,

Escrevo-lhe para dizer – mas não da mesma forma como V. Exa. o diz – que eu sei que a austeridade compensa. Após mais de 7 anos de negociações acabei hoje, oficial e finalmente, de pagar todas as dívidas acumuladas às Finanças. Claro que, no entretanto, vendi a casa que tinha, aluguei outra, saí da cidade e do país, mudei de trabalho e de língua e vivo numa casa mais pequena que aquela que imaginava quando ( nos breves delírios rebeldes juvenis radicais) tinha 20 anos.

Foram anos em que, ao pagar cada prestação, me dava conta de que a máquina fiscal já tinha feito penhoras (e foram 4 – criando desnecessárias relações de dependência e humilhação perante as entidades que me contratavam e que só a boa fé e confiança permitia resolver de forma célere), ou alterado o escalão, ou aumentado o valor da prestação, ou retirado qualquer benefício aos que vivem a recibos verdes, ou, simplesmente, ignorado todo e qualquer pedido de renegociação da dívida baseados na prova de rendimentos baixos. Durante os anos que não podia pagar, a razão não estava numa falta de conhecimento ou no esquecimento das minhas obrigações. É que tinha duas opções: ou pagava ou comia. Como diz a canção do Sérgio Godinho: “tem o seu preço, não ter um endereço”.

E como foram tantas as vezes em que tive que pagar para trabalhar, não me arrependo. Sobretudo porque a verdade é que grande parte das dívidas foram acumuladas no período em que dirigi uma revista, que foi a forma que encontrei para poder ter um rendimento (e gerar riqueza para o país, e poder contratar pessoas e pagar-lhes, por exemplo, ao contrário das suas empresas-fantasma mantidas a subsídios estranhamente alcançados) e outra (não menor) de multas, coimas e alterações provocadas pela arbitrariedade do sistema.

Porque não é disso que se trata. Trata-se sim de lhe mostrar que me recuso a aceitar as suas desculpas, e as suas regras discricionárias, e que se é verdade que a honra dos compromissos faz parte da ética individual pela qual nos devemos bater, não aceito a ideia feita de que vivi os anos anteriores acima das minhas possibilidades.

A máquina que rege o sistema no qual vivemos é ausente de uma lógica atenta às condições reais da população. Uma população que, deixe-me lembrar-lhe, não vive desafogada nem pode escolher se pode ou não pagar e, por isso mesmo, lhe permite a si ser doentiamente desatento (para não dizer cego) à necessidade de adequação permanente dos meios para atingir os fins.

Dir-me-á que as máquinas são assim mesmo e que um sistema não pode ser feito de excepções mas de regras comuns. Pois eu digo-lhe que tendo vivido sob as regras dessa máquina e tendo-me hoje libertado delas, não me arrependo mas também não soçobro. Ter saído do país decorre mais de uma reflexão pessoal sobre o meu futuro do que uma solução economicamente mais viável. Não lhe dou o gosto de me ter como número dos que tiveram que sair porque, de facto, não tinham outra opção. Claro que o seu governo não ajudou (como o anterior também não, aliás). Mas eu nunca achei que era menos europeu por viver em Portugal como não me considero menos português por ter alargado o meu território de acção. Faço hoje mais por Portugal em Paris do que se continuasse em Lisboa. E isso não se deve a si, nem ao seu governo, pelo contrário.

Porque de uma coisa pode ter a certeza: o Portugal que defende não é o Portugal que eu quero. E é por isso que quando eu digo que a austeridade compensa, não o digo da mesma forma que V. Exa. o diz. Eu quando falo de austeridade, uso este termo para simplificar e criar um impacto mediático – e metafórico – para que possa compreender o que foram os últimos anos onde só a imaginação, engenharia financeira e uma rede de afectos conseguiram resolver um problema sério. Mas não fugi nem disse que me tinha esquecido ou fui pagar à pressa, provando que, afinal, o poderia ter feito antes mas achava que ninguém ia notar.

A austeridade é, portanto, a compreensão do esforço e não a imposição de um espartilho. Há uma diferença entre a frugalidade e a austeridade, do mesmo modo que há uma diferença entre a dignidade e a legitimidade. A fuga aos impostos – que é o que o sr. fez e o que fazem os seus amigos – não é o mesmo que o atraso nos pagamentos das prestações para se poder continuar a ter um nível de vida digno. E é por isso que é legítimo, quando há necessidade de defender a sua dignidade, de atrasar um pagamento, mesmo que isso implique multas e coimas.

Foram muitas multas e coimas nos últimos anos, mas muitas vezes foi a única solução. E hoje acabou. Graças à sua máquina impiedosa, é certo, mas sobretudo graças a uma resiliência aprendida desde cedo onde só aceitamos ser vergados por quem o merece. E o senhor não merece. Nem nos últimos anos, nem hoje, nem em Outubro quando (espero) perder as eleições.

Agora já só me faltam pagar 1900€ à Segurança Social, pelas mesmas razões. Mas não me vai ouvir dizer que pensava que eram facultativas. Facultativa foi a escolha entre comer e pagar. Facultativa é a escolha entre antecipar pagamentos, usando o mesmo valor que guardava para pagar às Finanças e assim acabar mais depressa, ou manter o acordo mensal que demoraria 38 meses a cumprir. Facultativa é, por fim, a possibilidade de o manter como primeiro-ministro depois de todas as mentiras, trapaças, falsidades, arbitrariedades, má-fé, falta de coluna vertebral, de seriedade, de estratégia, de ausência de promoção da meritocracia e, sobretudo, uma falta de visão para o país.

No dia em que acabo de pagar o que devia às Finanças, o mesmo dia em que me seria fácil estar do lado dos que querem obrigar os gregos a vergar, digo-lhe que não se pedem soluções sem medidas estruturais, sem querer de facto mudar em nome das pessoas e para as pessoas. Os anos de vícios criados por governos sem coragem para protagonizar as mudanças necessárias levaram-nos aqui, a esta Europa onde uns contam mais do que outros. E o senhor, nos últimos anos, rebaixou-nos de tal forma que vão ser necessários mais anos a reconstruir (mas não esquecer) aquilo que, tão facilmente, V. Exa. deixou que destruíssem, quando fingia estar a resolver. Uma coisa é certa: quando em Outubro se for embora, quem a seguir vier será (espero) muito mais escrutinado e encontrará uma população mais resistente, menos crente e muito menos disposta a ser convencida com a retórica vã que o levou a São Bento. Esse mérito ninguém lho tirará. E não é pouco. E é de graça.

Não se esqueça: a máquina, que não é social-democrata nem socialista, a mesma máquina que me diz que não pode ser humanista, existe porque existem pessoas. Que se tenha esquecido disso também é facultativo mas é, sobretudo, revelador da falta de carácter que o constitui. E, pelo menos de mim, a máquina não vai poder dizer que sou devedor.

Cumprimentos,
Tiago Bartolomeu Costa

Os Possessos – II, A Mentira: Jogos de palco e de poder

II – A Mentira, criação do novíssimo grupo Os Possessos, encenada por João Pedro Mamede  a partir de textos de Agota Kristof, olha para um elenco e constrói, a partir da sua diversidade (e até das suas fragilidades) uma hipótese de cidade. É talvez o gesto mais surpreendente de uma encenação que tira partido do colectivo, das fissuras criadas a partir das desilusões provocadas pelo outro, e da ilusão que o desejo ou o sentimento de pertença (a um espaço, a alguém, a um tempo) podem criar. Sendo um colectivo que contribui, perversamente, para a ideia de alienação e paranóia (aqui aproveitadas para inventariar as várias faces da ficção), é um espectáculo liderado por um actor em estado de graça (João Vicente), que se apaga quando o texto lhe pede sem nunca deixar de vincar o modo como o corpo de um actor pode ser a metáfora mais próxima que existe de um princípio de identidade. E, sabendo driblar as várias ambiguidades dramatúrgicas, é um espectáculo que aproveita as evidentes cumplicidades dentro do elenco para nos mergulhar no desespero e na solidão individuais.

É também um modo de olhar para um colectivo e perguntar que poder pode ele ter face à necessidade de espelhar uma sociedade. Pode uma massa ser o reflexo de outra massa? Pode um indivíduo ser a hipótese solitária para esse colectivo? A encenação gere melhor do que a dramaturgia algumas das dúvidas que os textos de Agota Kristof levanta, nomeadamente por considerar que o palco onde a acção se passa é, a um primeiro nível, aquele que vemos – composto de uma amalgama de cadeiras e caixotes estranhamente concentrados -; aquele que pressentimos, e onde os diferentes planos de acção concorrem para alterar as diferentes estratégias de cada uma das personagens; e aquele ao qual não acedemos, precisamente o mais interessante, as cabeças de Claus e Lucas, os gémeos interpretados por João Vicente.

O que a encenação faz é, precisamente, brincar com a ambiguidade de planos e sujeitar os actores às estratégias das suas personagens, potenciando assim o que nos permanece invisível.  Há um escritor (Nuno Gonçalo Rodrigues), a quem não chamam senão pela profissão (mas que se chama Victor), que nos ilude, mais do que conduz, nesta paródia temporal. Da história que vai escrevendo nunca saberemos se é aquela que nos está a ser contada pelas personagens ou pelos actores que as vivem. Desconfiamos apenas das suas boas intenções, como desconfiamos da lógica que o espectáculo pretende apresentar. O que é relevante é, precisamente, o equilíbrio entre a falsidade e resistência, como se uma e outra fossem interdependentes.

Do mesmo modo, as diferentes situações que vão atravessando a narrativa principal ensaiam modos de fazer explodir o desejo de ordem procurado pelos gémeos. Se por um ou pelos dois não sabemos. Sabemos apenas que do duelo entre texto e acção – que é o mesmo que dizer entre tempo e corpo – sobrará muito pouco. Talvez seja essa a metáfora escondida nos textos de Agota Kristof e talvez seja essa, afinal, a chave que permite olhar para este espectáculo e dizer que devemos (querer) esperar mais de um colectivo que não tem receio de experimentar as dificuldades inerentes à dúplice condição do teatro: inventar uma realidade para tornar ainda mais real aquilo que espelha.

 

II – A Mentira

Teatro da Politécnica, 27 Março a 18 Abril 2015

Criação Os Possessos
Com Ana Amaral, André Pardal, Catarina Rôlo Salgueiro, Francis Seleck, Guilherme Gomes, João Vicente, Marco Mendonça, Maria Jorge, Nuno Gonçalo Rodrigues e Teresa Coutinho
Texto e encenação | João Pedro Mamede
Música Original l Daniel Carvalho
Cenografia | Angela Dos Santos Rocha
Figurinos | Gonçalo Quirino
Luz | Francis Seleck
Colaboração | Frederico Serpa, Mia Tomé e Rafael Gomes
Fotografia l Alípio Padilha

Manoel de Oliveira (1908-2015): ver por dentro do cinema

Manoel de Oliveira durante a rodagem de Party, 1996

Manoel de Oliveira durante a rodagem de Party, 1996

É uma emoção profunda a morte do Manoel de Oliveira. É, afinal, o dia pelo qual todos esperávamos e o dia que todos queríamos que nunca chegasse. Há uma espécie de paralização do próprio corpo, uma espécie de pausa que demora a reconhecer a evidência. Morreu? Mas como?
Havia uma anedota na redacção do PÚBLICO que era, ao mesmo tempo, um pesadelo. A morte do Oliveira num domingo à tarde, numa redacção vazia. E de cada vez que eles estreava um filme, dava uma entrevista ou recebia um prémio, suspirávamos de alívio. Não tinha sido hoje. Ninguém queria estar sozinho na redacção no dia em que morresse o Manoel de Oliveira.
Toda a gente sabe, mesmo que queira acreditar ser um mito, que há obituários prontos. É prática normal e todos já tivemos que ligar para alguém a pedir depoimentos sobre alguém que ainda não morreu. Mas o obituário do Oliveira foi sendo actualizado vezes sem conta até que deixou de o ser, porque ele simplesmente tinha deixado de morrer. Oliveira viveria e, provavelmente, seríamos nós a morrer antes dele. E, provavelmente, o nosso obituário seria um plano de uma mesa de jantar onde os corpos mudos olhavam ciosos para a alma uns dos outros.
Na verdade, a morte de Oliveira é o mais longo obituário por escrever porque implica uma reflexão sobre o que significa o próprio acto de viver. Viver significará escolher. E escolher foi, para Oliveira, um modo de resistir ao país que o rejeitou, ao país que o humilhou, ao país que nunca soube acolhê-lo porque, de cada vez que se escarnecia o seu cinema, recusando o conteúdo para falar da forma, se tornavam mais claras as razões das suas escolhas. Mostrar, expor, perguntar, querer ver, sobretudo.
O cinema de Oliveira quis ver por dentro do próprio cinema os mecanismos artificiosos da linguagem, do corpo e do pensamento. Quis ver, afinal, como se podia mostrar o reverso da alma humana, escondida em pudores, em regras e em formalismos que não eram senão modos de defesa do medo que nos causava.
Um cinema de medo, fantasmagórico, habitado por corpos que eram projecções e sombras. Imagens que eram, afinal, descrições e palavras que tinham chegado – ou ficado – afinal, no lugar das acções.
Um cinema de tempo, que se demorava a explorar a deformação da própria imagem, como se acreditasse ver para lá do reflexo. E um cinema que era, sobretudo, um cinema que perguntava para que serve a imagem senão para escrever.
A morte de Oliveira não é a morte do cinema e também não é a morte de mais nada senão a morte de uma criatura maior que a própria morte. As reacções ao seu desaparecimento – e talvez aqui a expressão de desaparecimento seja ainda mais justa que simples apagamento – mostram o quão fundamental é a herança que nos deixa. A morte de Oliveira é, afinal, a morte de uma verticalidade, de uma resiliência, de uma excepção que não é repetível e, por isso, não é banal.
Se morrer implica deixar de estar presente, então a morte de Oliveira não é uma morte absoluta, é apenas uma morte física. Olhando para a sua obra, para o país inventado que fixou e para o país que construiu a partir da metáfora e do poder simbólico da palavra, o que fica são esboços de uma realidade que nos ultrapassa. Uma morte que nos deixa como testamento a obrigação de ler a história de um país enquadrada pela dureza dos seus planos, que sedutoramente manipulavam o olhar e o direccionavam para pontos de fuga que eram, afinal, o lugar de onde os víamos.

 

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[excerto de Lisbon Story, de Wim Wenders, 1994]

A morte de uma história comum

Nuno Machado (1973-2015)

Nuno Machado (1973-2015)

Os espectadores são seres esquisitos. São seres que acreditam. São pessoas que acham que se passarem muitas horas sentados nas cadeiras dos teatros que isso lhes muda a vida. Os espectadores têm sempre razão porque as razões que os levam a achar que estão certos, são mais certas do que as razões que nos levam a nós, que estamos do outro lado, a fazer o que eles querem ver. Por isso, quando um espectador deixa de vir é menos um olhar com o qual nos confrontamos. É menos uma voz, um discurso, uma forma de pensar. É muito mais do que um bilhete vendido, um leitor, um aplauso. Às vezes os espectadores deixam de vir e às vezes os espectadores morrem.

Não lhes sabemos o nome mas sabemos-lhe de cor a cara. Não lhes sabemos a biografia mas sabemos bem em que espectáculos os encontramos, em que salas, em que data. Às vezes somos capazes de construir essa biografia que pode muito bem ser o número de vezes em que aconteceu ficarmos sentados lado a lado dessa pessoa, ou esperado ao mesmo tempo pelo último bilhete ou adivinhado que a íamos encontrar naquele dia, aquela hora, naquela sala, para aquele espectáculo.

Os espectadores são sempre silenciosos mesmo quando aplaudem, mesmo quando riem, mesmo quando protestam. Os espectadores são, realmente, a última das fronteiras a conquistar porque são a única coisa que, afinal, nunca se possui. É um processo de conquista e de sedução permanente. É uma espécie de crença. Achamos que falamos, que escrevemos, que pensamos para e com eles mas na verdade sabemos sempre muito menos do que eles sabem de nós porque, afinal, são eles que nos dizem que vale a pena continuar a fazer, a pensar, a escrever, a dizer. Porque eles voltam e nós através deles.

Por isso, quando morre um espectador, não é só um lugar que fica por ocupar. É uma história, uma memória, uma forma de construir uma comunidade que assim vai perdendo as suas fronteiras e ficando, a cada vez, mais pequena. É como se, num palco,  deixássemos de ver o que lá está iluminado. Sabemos que ficou qualquer coisa mas deixamos de saber identificar o quê.

Às vezes morre um espectador do qual não sabíamos o nome e isso deixa-nos um pouco sem chão. Porque era um espectador da mesma idade, com as mesmas referências, nos mesmos lugares mas em sítios diferentes. Tudo isto podia ser imaginado e, no entanto, mesmo sem biografia, houve um espectador do qual não sabíamos nada que levou com ele uma parte da nossa própria história de ver, fazer e pensar espectáculos.

A morte de Nuno Machado, do qual durante anos nem o nome soube, apenas o rosto e a silhueta reconhecível, é algo de profundamente perturbador. É-o não apenas por aproximação geracional mas porque há anónimos que nos são familiares. Anónimos que podiam contar as mesmas histórias que nós mas de outra forma porque o que contam, essas outras outras histórias,  também podem ser as nossas.

A morte de Nuno Machado, por circunstâncias que só a ele lhe dizem respeito, é também a morte das pequenas cumplicidades que se fazem pela partilha simples de coisas pequenas, invisíveis, de laços que nos unem a todos sabe-se lá por que mistério. É a morte de um espectador anónimo. A morte de um espectador com um nome. A morte, afinal, de uma história comum. E a morte de alguém sobre o qual não sabíamos nada porque nunca lhe perguntamos o nome – da mesma forma que ele nunca perguntou a razão pela qual se faziam certas escolhas, como se acreditasse (e nós com ele) que é a imaginação que nos sustenta – é o avanço do vazio que nos engolirá um dia. Só gostávamos que não chegasse tão depressa para alguns de nós.

Ana Bola sem filtro: O que nos sobra servido numa bandeja de prata

 

Ana Bola sem Filtro (fotografia José Frade/São Luiz - Teatro Municipal)

Ana Bola sem Filtro (fotografia José Frade/São Luiz – Teatro Municipal)

Ana Bola tem 62 anos. Na simulação daquela que será a sua reforma, após quarenta anos de carreira, terá direito a pouco mais de 300 euros. Predispor-se a ir a uma audição para um programa de televisão não é, por isso, uma graça. É uma situação que decorre de uma condição estrutural e de um contexto social que a actriz e humorista disseca transformando a realidade numa consequência natural para o enfrentar dos dias. Toma-o como desafio e, através dele, devolve ao espelho uma resiliência comovente.

Ana Bola sem filtro, que levou 3 mil pessoas à sala-estúdio Mário Viegas, do São Luiz – Teatro Municipal, é um duro exercício de reconstrução do quotidiano numa sociedade que lida mal com o envelhecimento e prefere a distância ao confronto. A mesma sociedade que entende os artistas como elementos dispensáveis após cumprida a tarefa de a entreter, e os mesmos artistas que aceitam as condições que lhes dizem serem as possíveis. Ana Bola sem filtro é, por detrás de todas as anedotas que Ana Bola possa criar para reconstruir esse quotidiano, um jogo de disfarces que coloca o dedo nas várias feridas abertas entre o papel social e a economia real.

O que é desarmante é o modo inteligentemente cómico – porque profundamente trágico – com que o humor se transforma num questionamento dos limites para a resiliência humana. A vantagem que Ana Bola terá relativamente a todos os outros será, precisamente, a capacidade de transformar essa resiliência numa espécie de deriva dramatúrgica que parece ficcional e, através da ficção, questionar a própria realidade.

Mas o que dá a Ana Bola sem filtro uma estrutura que se aproxima da auto-ficção, tem menos a ver com uma identificação com a actriz e autora, e mais com um aproveitamento tácito e inteligente dessa cumplicidade evidente com o público e o modo como a actriz vai deixando de lado as personagens que vai fazendo na televisão para traçar a fronteira que a separa da efemeridade humorística dessas mesmas personagens. A possibilidade de fazer humor a partir de situações reais é o modo encontrado para denunciar uma sociedade transformada em programa de televisão, com risos controlados, banalidades transformadas em grandes feitos, e dramas (económicos, sociais, políticos) em narrativas que nos parecem ficcionais.

As histórias que conta, pela sua proximidade e imediatez – a relação com os pais, as soluções inventivas para sair de uma situação de precariedade, os exemplos retirados das notícias e dos escândalos políticos, por exemplo –, mostram como a derrota pode ser transformada pelo humor, mas mostram sobretudo como o humor é uma arma de denúncia. Perante o pequeno poder anónimo – corajosa metáfora para o Portugal contemporâneo, onde, tal como nos reality-shows uma voz grave dita ordens sem nunca se comprometer – Ana Bola passa em revista não necessariamente os 40 anos de carreira mas a possibilidade concreta de esse tempo poder não significar nada. Votada pelo público, aplaudida porque ali está pago para aplaudir, o que diz, o que faz rir, aquilo que se consegue disfarçar é, também, um espelho sobre uma sociedade que deixou de viver para passar a jogar sobre o destino dos outros, à distância de um botão.

Assim, mesmo que nunca pareça, aquilo a que Ana Bola se sujeita é de uma violência tremenda. A exposição de um quotidiano não se faz sem custos, ainda que disfarçado pela derrisão do texto, a empatia com o público e um humor que tenta resgatar uma liberdade desse contexto de sufoco. Mas o que se vai relevando, camada depois de camada de uma interpretação inebriante, é uma montagem artificiosa de como pode uma pessoa que se vê confundida com a sua própria personagem pública, reclamar para si um espaço identitário que seja, também ele, veículo de projecção de questões semelhantes que possam ser colocadas pelos espectadores. Por exemplo, aqueles que se veêm sem emprego ao fim de uma vida de trabalho. Ou aqueles outros que confundem a distância que vai entre o que se lê nas revistas e se vê na televisão e as vidas das pessoas sobre as quais se lê nas revistas e se vê nas televisões.  Ou ainda aqueles que se riem da caveira, como Hamlet, esquecendo-se que, mais tarde, serão a própria caveira. No palco a caveira é uma cabeça de porco servida numa bandeja de prata, como o último sacrifício para prazer dos comensais. Não é um detalhe.

 

Ana Bola sem filtro apresentou-se no São Luiz – Teatro Municipal entre 8 Novembro a 21 Dezembro 2014.

 

 

 

As minhas escolhas de 2014 (espectáculos apresentados em Portugal)

 

As verdadeiras confissões de um terrorista albino, enc. Rogério de Carvalho para o Teatro Griot

As verdadeiras confissões de um terrorista albino, enc. Rogério de Carvalho para o Teatro Griot

As listas que o ÍPSILON publica a cada ano resultam de um trabalho de reflexão e comparação pelo conjunto dos críticos. Depois de apresentadas as listas individuais, há um trabalho de coordenação que permite chegar ao resultado final, que decorre do somatório dos pontos atribuídos por cada um de nós. Por isso, há sempre vários espectáculos que não chegam aos 10 mais, do mesmo modo que há outros tantos que não entram nas nossas listas individuais. Eis as minhas escolhas nas áreas do teatro e da dança.

 

Teatro

As confissões verdadeiras de um terrorista albino, enc. Rogério de Carvalho/Teatro Griot,

Le Sorelle Macaluso, de Emma Dante, Festival de Teatro de Almada

Tropa-Fandanga, Teatro Praga, TNDMII

António e Cleópatra, enc. e texto Tiago Rodrigues

Os Buddenbrooks, Puppentheaterhalle, Maria Matos/FIMFA

Íon, enc. Luís Miguel Cintra/Teatro da Cornucópia, São Luiz

Punk Rock, enc. Pedro Carraca/Artistas Unidos, Teatro da Politécnica

Escuela, de Guilhermo Calderón, Próximo Futuro

Macbeth, de Brett Bailey, Maria Matos/Fundação Calouste Gulbenkian

Outros espectáculos: Encyclopedie de la parole: Suite ABC, de Joris Lacoste (São Luiz/Alkantara Festival), Le Capital, enc. Sylvain Creuzevault (Culturgest/Alkantara Festival), Protocolo, Mala Voadora (TNDMII/Alkantara Festival), Coriolano, Nuno Cardoso (Ao Cabo Teatro/TNDMII), A reunificação das duas Coreias, de Joel Pommerat (TNDMII/Festival de Almada)

 

Dança

Grind, de Jefta van Dinther, Guidance, Centro Cultural Vila Flor

Fica no Singelo, de Clara Andermatt, Teatro Viriato/Culturgest/TNSJ

Passo, de Anbra Senatore, CCB

Transpositions #2, de Emanuel Gat para o Ballet de Lorraine, Guidance, Centro Cultiral Vila Flor

MM, de Ludvid Daae, Guidance, Centeo Cultural Vila Flor

Rising, de Aakash Odedra, CCB

Sem um tu não pode haver um eu, de Paulo Ribeiro, Teatro Viriato/CCB

Puto Gallo Conquistador, de Tamara Cubas, Próximo Futuro

De repente fica tudo preto de gente, de Marcelo Evelin (Maria Matos, Festival Materiais Diversos, O Rivoli Já Dança/Teatro Municipal do Porto.Rivoli)

Partita 2, de Anne Teresa de Keersmaeker e Boris Charmatz (Maria Matos/Fundação Calouste Gulbenkian)

 

Outros espectáculos: Sunday Cyborg, de Dinis Machado (O Rivoli Já Dança/ Teatro Municipal do Porto.Rivoli), A Mary Wigman Dance Evening, Fabian Barba (Festival Materiais Diversos, Teatro Virgínia), Ha!, de Bouchra Ouizguen (Festival Materiais Diversos), Le Cargo, Faustin Linyekula (São Luiz/Alkantara Festival), Pindorama, Lia Rodrigues (Culturgest/Alkantara Festival)

 

António e Cleópatra, de Tiago Rodrigues: Habitar o desejo de pertença

(fotografia Magda Bizarro/Mundo Perfeito)

(fotografia Magda Bizarro/Mundo Perfeito)

Não é importante perceber se António e Cleópatra, de Tiago Rodrigues, é uma peça onde o movimento dá origem à palavra ou se é através dela que o texto surge. Na verdade, um e outro, movimento e palavra, são elementos essencialmente evocativos num espectáculo que se furta a uma narrativa linear e se diverte a brincar com a memória que o próprio corpo tem do que a partir dele se pode expressar. Que se diverte, inclusivamente, a brincar com a ideia de teatro enquanto espaço de construção do real.

A partir do texto de William Shakespeare, texto dito imperfeito, feito de imagens, crente num teatro de efeito, de ilusão, onde a palavra constrói um espaço a partir da sua simples evocação, e onde as personagens existem num travestismo político, social, sexual e emocional, Tiago Rodrigues olha para dois corpos e pergunta que espaço pode ainda existir no desejo de ocupação e de territorialização do outro. Esse outro é, ao mesmo tempo, homem e mulher, escravo/a e senhor/a, Roma e Egipto, amor e morte, desejo e traição. No diálogo, que é um vai-e-vem porque é uma disputa entre dois corpos, o que vai ficando é o eco de um profundo desejo de pertença num texto que existe como hipótese evocativa de um sentido de pertença. É uma estratégia que é, também, uma ética emocional que dá ao texto a sua dimensão trágica.

O que talvez seja curioso de observar é como este António e Cleópatra, afastando-se de Shakespeare – e de Vidas Paralelas, de Plutarco, onde Shakespeare se terá inspirado – rasga um espaço-tempo que se socorre do nossa inevitável projecção nos corpos de dois amantes que são, ao mesmo tempo, projecções construídas de si mesmos.

Não é a primeira vez que tal acontece com, e no teatro de Tiago Rodrigues. De cada vez que o seu teatro se confrontou com mecanismos narrativos e linguísticos outros que não os dos teatro – como aconteceu com a curta-metragem Coro dos Amantes, de Tiago Guedes (2014), a partir de um texto seu, na apropriação do imaginário de Flaubert para conseguir traduzir Madame Bovary (2014), na cumplicidade pedida aos participantes de By Heart (2013) ou os relatórios do Comité de Censura do Teatro em Três dedos abaixo do Joelho (2012) – o que daí surgiu, obrigou a um exercício de depuração da carga simbólica da palavra. O verbo torna-se acção através da sua enunciação e essa dimensão evocativa transformou um teatro de intenções num teatro de acções.

É por entender que António é já Cleópatra e que Cleópatra é já António, que Tiago Rodrigues tenta perceber o mito e permite construir o jogo entre os dois amantes através de olhares que são, também, os olhares que os dois intérpretes, Sofia Dias e Vitor Roriz, lançam entre si e para os espectadores. O jogo entre os dois é, também, um jogo de actores face a uma narrativa, a um desafio, a um corpo estranho (o texto) que precisa ser habitado para poder ser superado.

Os dois bailarinos, aqui actores mas actores conscientes de que o corpo não é o primeiro dos recursos mas antes uma consequência de uma ideia, emprestam a sua extraordinária capacidade de transformarem o gesto em palavra e a imagem em acção a uma narrativa que não se impede de cruzar o que é mito e o que é história. Revelam, assim, o quanto António e Cleópatra é um longo poema posto ao serviço de dois intérpretes que desaparecem dentro dele como nunca antes haviam feito. Aliás, um dos grandes problemas de Durações de um minuto (de Clara Andermatt e Martins, São Luiz, 2010) e at most mere minimum (de Sofia Dias /Vitor Roriz e Carla Maciel/Gonçalo Waddington, Culturgest, 2012) era precisamente o lugar a atribuir – e o papel a desempenhar – a dois interpretes que, trabalhando juntos, não se definem a partir da unidade mas sim da complementaridade. Veja-se Um gesto que não passa de uma ameaça (2011), ou antes desse Again from the beginning (2008/09) e compreende-se que o trabalho da dupla não se define a partir da acumulação de modos diferentes de compor o movimento – Dias mais expansiva, Roriz mais íntimo, por exemplo -, mas sim a partir de modos de construção e desmontagens de uma mesma ideia que se antagonizam a partir da própria estrutura dramatúrgica.

Aqui, o que a partir das ideias de representação do que possa ser António e do que possa ser Cleópatra – da ideia que têm um do outro e do modo como a destroem – o que sucede paradoxal. A exposição torna-se íntima, quase secreto e interdita porque o que conseguem (re)construir, sustenta-se no confronto do movimento com a palavra, numa tentativa constante de uma evocação de um mesmo corpo representado por dois corpos e de uma identidade dividida em duas identidades. António é Cleópatra, como o Egipto é Roma, os olhos de um a verem o mundo do outro, e os dois corpos a serem, ao mesmo tempo, o interior e o exterior de uma mesma personalidade. Sofia Dias e Vitor Roriz são – sem nunca serem completamente o outro, a distância necessária para questionar o que pode ser essa entrega. Ora, o grande trunfo do texto está em deixar espaço para que seja com base na recusa da linearidade narrativa que essa mesma narrativa – ou seja, a utopia – se desmonta. O que a direcção de Tiago Rodrigues compreende é que a gestão dos corpos no espaço (cenografia de Ângela Rocha; desenho de luz de Nuno Meira) vai buscando nas margens da memória – do corpo, do eco da palavra, no que resta de movimento, no que não se agarra, como a sombra – , a margem de que os intérpretes precisam para habitarem o texto.

 

António e Cleópatra apresentou-se de 5 a 8 Dezembro no Centro Cultural de Belém, Lisboa

Cyborg Sunday, a estranha surpresa que é a nova criação de Dinis Machado

Cyborg Sunday, de Dinis Machado Cyborg Sunday, de Dinis Machado, é uma surpreendente revelação entre o teatro e a dança onde a ideia de comunidade surge como possibilidade de reconstrução do gesto íntimo.

Apresentada em estreia nacional, a convite do Núcleo de Experimentação Coreográfica, no âmbito do programa O Rivoli já dança, no Porto, antecipa a apresentação em Fevereiro da sua versão original, em Estocolmo, desenvolvida ao longo de mais de seis meses com intérpretes de várias nacionalidades que responderam ao desafio de pensar os limites enfáticos do próprio corpo.

É esse efeito de estranheza consentida que permite que Cyborg Sunday surja como lugar possível de existência de uma comunidade que aprende a viver a intimidade a partir da partilha de contradições ou contratempos. Na versão nacional, criada com cinco intérpretes (Ágata Pinho, Ana Rocha, Cristiana Rocha, Gonçalo C. Ferreira e Gonçalo Valves), percebe-se que a relação de proximidade entre palavra e imagem é prejudicada por interpretações que tacteam o movimento em vez de o assumirem como elemento detonador de imagens que prolonguem as próprias palavras.

A distância que possa surgir relativamente a um objecto tão delicado quanto frágil é sugerida por  intérpretes aos quais se pede que sejam mais corajosos e afirmativos e que façam por responder aos estímulos criados por uma narrativa alicerçada na tensão criada entre palavra e movimento. Este é um movimento – e uma estrutura – cheio de detalhes sobre o que pode um corpo num espaço em diálogo solitário com outros corpos no mesmo espaço com os quais partilha um mesmo devir.

Porque esta é uma coreografia de espaço e tempo, o que dizem adquire uma importância que necessita de corpos reactivos. Os cinco corpos constroem uma memória futura e impõem um modo de agir sobre esse espaço utópico a partir de um presente que vivem de olhos fechados. Procuram-se, e precisam-se, corpos que sejam, afinal, capazes de pensar como existir para lá da memória física. Corpos que sejam, finalmente, veículos de transmissão e de partilha de uma memória em vias de se construir. Efectivamente, o que há de mais relevante em Cyborg Sunday é esse profundo desejo de questionamento sobre a forma, reconhecendo na tensão entre movimento e discurso, ou seja, entre corpo e mensagem, o seu potencial de diálogo, irreconciliável mas utópico.

Ao contrário do que acontecia em Black cats can see in the dark but cannot be seen (2012), tempo e acção existem a partir das diferenças que provocam no corpo, compreendo, contudo, que essa diferenças não podem ser motivo de alheamento narrativo. A força e a elegância de Cyborg Sunday vem da inteligência de saber manipular a tensão criada entre corpo e texto ao ponto de a transferir para a memória física do próprio espectador.

O texto existe a partir de um esforço mnemónico que transforma o que é narrativa em evocação e o que é intuição em condição enfática. O que se sugere é um modo de fazer existir uma realidade através de um processo coreográfico de evocação que antecipa a própria acção. E porque a acção é evocada, o movimento perde a sua condição de alicerce do discurso para passar a ser visto – e sentido – como mecanismo de resgate sobre o presente. Cyborg Sunday, na sua condição híbrida entre corpo presente e discurso ausente, é um trabalho sobre a desterritorialização da imagem e do seu significado, a partir de uma enfatização de uma outra realidade, construída a partir de uma muitíssimo bem urdida rede entre a utopia e quotidiano.

As tarefas de rememoração dadas a cada um dos intérpretes, que viajam do impessoal – de certo modo, do outro – até ao discurso próprio – ou seja, fazendo-se habitar pelo outro – revelam que, afinal, os modos de construção narrativa auto-ficcionais que constituíam o essencial do discurso de Dinis Machado podem muito bem existir para lá de uma retórica inconsequente e de um movimento que sabe ser mais do que um ponto no espaço.

Cyber Sunday apresentou-se dia 22 Novembro às 15h30 e 21h30 no paldo do grande auditório do Teatro Municipal do Porto – Rivoli

A fotografia deste texto (autoria de Anthony Hopwood) é dos ensaios da versão original, interpretada, entre outros, por Nikolas Kasinos e Victoria Malin. 

Tânia Carvalho: A Tecedura do Caos ou a arte do desaparecimento

 

Weaving Chaos

Será preciso regressar a Uma lentidão que parece uma velocidade (2007), para encontrar um paralelo no percurso de Tânia Carvalho a A Tecedura do Caos, a sua mais recente criação, que foi apresentada no Centre Pompidou entre 24 e 26 Setembro em Paris, em colaboração com o Théâtre de la Ville, depois de ter estreado na Biennale de la Danse, em Lyon, no início do mês, e que fará a sua estreia em Portugal em Fevereiro, no Teatro Maria Matos, antes de seguir para uma digressão no âmbito da rede 5 Sentidos.

Nunca, como até agora, e desde esse solo delicadíssimo, o corpo se havia posto tão em causa através de uma suspensão do movimento que não fosse, em si mesmo, uma imagem final. Percebe-se agora com A Tecedura do Caos, que o que perturbava em Orquéstica (2006) e Icosahedron (2011) – as duas outras peças criadas para grandes grupos (em 2003 houve O melhor delas todas, para 7 bailarinas mas o movimento de Tânia Carvalho, visto agora, respondia a outros princípios, digamos, mais porosos e menos afirmativos) -, era precisamente o modo como, na gestão de uma massa, a coreógrafa ensaiava modos de a construir como um todo a partir de exposições diferentes, como se tratasse cada corpo como uma fotografia numa imensa paisagem. Mas por mais dedicadas que fossem as imagens criadas pela fluidez do movimento, parecia sempre haver uma ausência que transformava a intensidade desse movimento num apaziguamento visual.

A Tecedura do Caos vai buscar elementos constitutivos de solos como Uma Lentidão... e Síncopa (2013) e experimenta num colectivo de 12 intérpretes a relação entre uma imagem e o impacto que pode produzir, aproveitando-se do vórtice coreográfico como uma imensa máquina de manipulação visual. Precisamente porque Tânia Carvalho compreende que é no desejo de permanente construção que o movimento ganha amplitude, esta nova coreografia estrutura-se a partir de uma coreografia onde os bailarinos mergulham como se atraídos por esse imenso vórtice.

Ao rejeitar violentamente, e como sempre, o corpo individual como objecto finito, Tânia Carvalho explora as cambiantes propostas pela acumulação dos diferentes corpos, sabendo integrá-los como parte de um mesmo movimento – como acontecia em De mim não posso fugir, paciência! (2008) – mas sobretudo nunca esquecendo o potencial de transformação que cada corpo carrega, tal como em Uma lentidão que parece uma velocidade. Será isso que significa o isolamento a que os vários corpos se vão sujeitando, no meio de uma massa em permanente mutação, expondo uma força que se insurge contra a finitude de um movimento.

Ao contrário do que acontecia, por exemplo, em De mim não posso fugir, paciência! (2008), 27 Ossos (2012) e O reverso das palavras (2013) – criações com grupos mais reduzidos, entre os 3 e os 5 intérpretes – , as peças que Tânia Carvalho construía para grupos maiores – 8 no caso de Orquéstica; 20 no caso de Icosahedron – pareciam nunca rejeitar a forma, fixando um movimento que ainda que pudesse ser interessante pela sua dissincronia, nunca assumia a sua condição de ponto de fuga.

Mas, ao contrário do que acontecia anteriormente, há uma unidade em A Tecedura do Caos que até agora não tinha sido possível prever, porque havia a tendência  a interpretar essa dissincronia como um efeito visual que alimentava – quando não mesmo estruturava – o imaginário coreográfico de Tânia Carvalho. Basta lembrar como em 27 Ossos havia uma presença que se pressentia mas nunca era vista, para compreender que, ao longo dos anos, a ideia de desaparecimento esteve sempre presente no modo como Tânia Carvalho lançava os corpos uns contra os outros. O caso mais extremo para entender esse desejo de desaparecimento talvez seja a série de projectos construídos para, ou com, alguém: Movimentos Diferentes para Pessoas Diferentes (2007-2009), Der Man ist Verruck (2009), Olhos Caídos (2010), Como é que vou fazer isto? (2013). E, no entanto – como veríamos em Síncopa – de cada vez que se apresentava a solo, o seu movimento desenhava uma identidade a partir do potencial de multiplicação a que se sujeitava. Não era o corpo do outro que interessava, era um corpo noutro.

Tânia Carvalho mostrou sempre uma capacidade de transformação do movimento em algo que existia a partir de umaintensa possibilidade de construção, como se o corpo fosse um constante ponto de fuga e, na multiplicação de corpos, o movimento – como vimos em De mim não posso fugir, paciência! – fosse aquilo de mais próximo existe desse desejo de escape. Ora, e precisamente porque a singularidade do movimento de Tânia Carvalho residiu sempre no modo como a coreógrafa entende o movimento como uma imagem que rejeita a forma e a sua fixação – tal como acontecia, precisamente, nesse em Uma Lentidão... – os corpos de A Tecedura do Caos fixam-se apenas numa ideia: a recusa de uma imagem finita. O que constroem com isso é o retomar viagem no ponto onde Uma Lentidão… nos havia deixado.

Aí, o corpo recusava admitir a sua solidão através de uma relação de manipulação de um piano que servia para que se desmultiplicasse em diálogos sobrepostos que ampliavam essa presença, ao ponto de transformarem o movimento num caleidoscópio sensitivo e íntimo. Mais do que uma coreografia, o que resultava era uma exposição descarnada do corpo como entidade viva.

Agora, a partir de uma leitura de A Odisseia, a coreógrafa entende que o texto de Homero existe como um modo para pensar o lugar do corpo como território de acção e de transformação, permitindo-se a uma construção que explora os contributos de cada um dos bailarinos e, por uma vez, assume a condição de corpo de baile que as suas peças de grupo sempre contiveram.

O que parece ser inédito no trabalho de Tânia Carvalho é a aparente noção de simplicidade com que, ao invés de criar uma sobreposição de imagens e prolongar essa paisagem, a coreógrafa a vai limitando a um conjunto de frases que se vão repetindo e fortalecendo. Muito contribuindo para isso a unidade proposta pela música e efeitos sonoros (Ulrich Estreich), desenho de luz (Zeca Iglésias) e figurinos (Aleksandar Protic), o movimento vai-se organizando – e já não apenas construindo, ou encontrando o seu lugar – até ponto em que imagem do corpo individual se funde numa imagem colectiva e, o que parecia propor uma paisagem abstracta, parece ser, afinal, um profundo desejo de recomeço.

Um corpo solitário na floresta dos medos

Macbeth-1

 

Brett Bailey apresenta-se, pela primeira vez, em Portugal com uma versão particularíssima de Macbeth, a ópera de Verdi, transposta para as florestas do Congo. Ópera-performance, teatro de instalação, memória destruída pela sede de vingança. Dias 22 e 23 de Outubro como parte do programa Teatro/Música, colaboração Fundação Calouste Gulbenkian e Teatro Maria Matos.

 

Brett Bailey é uma figura surpreendente. O seu teatro de exposição e de denúncia de um conformismo retórico no qual se anda a sustentar o diálogo intercultural e o discurso pós-colonial, recusa pertencer a categorias. Artista sul-africano que nos últimos anos tem alcançado alguma notoriedade na Europa, enfrenta os demónios e os traumas do passado, inscrevendo-os no anonimato dos teatros e das galerias. Fá-lo através de mecanismos de ficcionalização que arriscam o extreme e perguntam se somos conscientes da nossa própria história.

Macbeth, que marca a sua estreia em Portugal é uma revisitação particular que não imaginaríamos possível da ópera de Verdi reconstruída no interior do Congo. O que esta ópera-performance revela, num exercício de reconstrução das influências e contaminações que compõem a memoria colectiva , é um modo de narrar a realidade que não se assemelha a nada.

Um grupo de actores, refugiados políticos congoleses, tentam fugir aos combates que assolam as aldeias de Kivu e, após chegarem a Goma, encontram uma mala com figurinos, programas adereços e gravações da ópera de Verdi. O que se segue não é um artifício para adaptar a ópera de Verdi, a partir do texto de Shakespeare, a uma realidade também em Guerra, mas a possibilidade de fugir à metáfora directa e enfrentar a face mais terrível do poder: o medo.

“Não sou partidário da normalidade”, dizia Brett Bailey aquando da estreia da remontagem desta ópera, a qual se havia dedicado há dez anos naquilo a que chama uma versão falhada por falta de comprometimento dos actores, demasiado concentrados no jogo de interpretação. É precisamente na ruptura provocada, ou promovida, pelos corpos dos intérpretes, emblemas de uma memoria intuída e projectada pelo espectador, que se joga este Macbeth. Uma espécie de Apocalipse Now mas sem regresso, onde entre o Capitão Kurt e Macbeth não há diferença. Brett Bailey explicava nas notas de programa que nunca procurou o peso de Verdi”. Ou seja, não é a responsabilidade da composição, mas a força da reconstrução que lhe interessa, e lhe incomoda. “A pureza da ópera não me interessa. Ouço mais música pop do que clássica. Fico sempre muito impressionado pela beleza da obra de Verdi mas não é a estrutura pesada de uma ópera do século XIX que quero trabalhar. Quero qualquer coisa que reaja, onde a música se modifique constantemente a narrativa nunca cesse de avançar”.

A partir do trabalho que Fabrizio Cassol (que conhecemos do trabalho feito com Alain Platel a partir de Monteverdi e Bach, por exemplo) o italiano do século XIX a ópera tenha sido traduzida para o inglês e depois daí para o isiXhosa, a língua dos cantores-intérpretes, introduz nesta ópera a possibilidade de nos relacionarmos, através da imaginação, com um potencial narrativo mais vasto e mais rico.

Macbeth, o rei manipulado pela sua mulher, viciado nas mitologias, nas superstições, com medo de si mesmo, corpo imenso como metáfora invertida da pequenez da sua independência. Uma força constrita num campo minado de inimigos. “No Congo, a ideia de normalidade não existe. O desespero é um ciclo interminável. De cada vez que uma milícia é dada como vencida, há uma outra que surge, como uma serpente de várias cabeças. A peça de Shakespeare termina com a morte de Macbeth e a coroação de Malcom, filho do rei Duncan, que fora assassinado. A minha ópera termina com o corpo de Macbeth em cena e as bruxas que aguardam, ao fundo, a chegada do novo Macbeth”.

É, por isso, um teatro de expectativa e medo. Um teatro que sabe ser real e se constrói a partir dessa realidade. Na recondução da ópera de Verdi para as florestas do Congo, são as brumas e os nevoeiros da Inglaterra feudal que se escondem nas árvores e nos atalhos. É o medo interior de se ser o próprio inimigo, exposto em corpos destroçados pela realidade. “Não gosto da ilustração”, diz Bailey. “Sei que devo contar uma história mas prefiro a instalação O meu Macbeth é um conjunto de imagens fixas que contam uma história”. E é nessa possibilidade de fissura que se projectam as desesperanças e as rupturas de uma narrativa que, essa sim, é universal: o combate do homem pelo poder e a visão do outro como um inimigo.

 

Texto publicado a 19 Setembro 2014 no suplemento especial do jornal PÚBLICO feito em colaboração com o Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian