Um museu-teatro vivo para o Portugal contemporâneo

Joana Craveiro em Um Museu Vivo de Memórias Pequenas e esquecidas (fotografia João Tuna)

Joana Craveiro em Um Museu Vivo de Memórias Peque­nas e esque­ci­das (fotografia João Tuna)

O Estado não tem, mas dev­e­ria ter – como tem para o cin­ema, a lit­er­atura ou as artes plás­ti­cas e o património – um pro­grama de sal­va­guarda de obras de teatro e dança que, pela sua importân­cia e poten­cial histórico, de reflexão sobre a con­tem­po­ranei­dade (ou o que nos trouxe até ela) ou capaci­dade de fixar um tempo, nos aju­dasse a com­bater a efe­meri­dade que é iner­ente às artes performativas.

Seriam, como são os filmes no Plano Nacional do Cin­ema, ou os livros, no Plano Nacional de Cul­tura — ou as obras de arte (se a, agora infame, colecção da SEC fosse bem gerida) -, obras de refer­ên­cia, de per­ma­nente revis­i­tação e estudo, per­mitindo assim a difer­entes públi­cos o seu acesso.

Mais, dev­e­riam estas obras ben­e­fi­ciar de um pro­grama especí­fico de apoio à sua apre­sen­tação nas tem­po­radas dos teatros, pro­gra­mações de fes­ti­vais ou cic­los para­le­los a exposições, garan­ti­ndo assim não ape­nas a sua con­ser­vação (como acon­tece com as obras em depósito nos museus), como a sua actu­al­iza­ção à luz de novas pesquisas e, ou, adap­tações necessárias.

Chamar-se-ia a isso um Plano de Con­ser­vação da Memória Efémera, deslo­cando o teatro e a dança dos arquivos e dos depósi­tos e acti­vando relações com out­ras obras cri­adas entretanto.

Pro­gra­mas assim garan­tiriam que um espec­táculo como Um Museu Vivo de Memórias Peque­nas e Esque­ci­das, que Joana Craveiro criou para o Teatro do Vestido, con­tin­u­asse a ser apre­sen­tado e a sus­ci­tar debate, ou emoção, como quando uma sala inteira começa, inusi­tada­mente, a can­tar uma canção que achava já esque­cida. Mas, quem dom­ina o gov­erno, dom­ina a História e quem dom­ina a edu­cação dom­ina a memória, disse Joana Craveiro na con­versa que se seguiu com o público ao espec­táculo apre­sen­tado a 31 Julho no Negó­cio, em Lisboa.

Estreado em 2014, depois de qua­tro anos de pesquisa, inte­grado na lista de mel­hores do ano dos jor­nais PÚBLICO e Expresso, nomeado para mel­hor cri­ação pela Sociedade Por­tuguesa de Autores e escol­hido como espec­táculo de honra pelos espec­ta­dores do 32º Fes­ti­val de Almada, não se limita a ser, como indica o sub­tí­tulo, um con­junto de palestras sobre a memória. O que Joana Craveiro faz é fun­da­men­tal, não ape­nas para a memória, mas tam­bém para o papel que o teatro como ter como escritor da própria História.

A par­tir das suas dúvi­das, a ence­nadora e actriz, pesquisa os arquivos pes­soais dos não-heróis, dos anón­i­mos, dos que não fazem nem ficam na História mas que são a sua força quo­tid­i­ana e resiliente. É um espec­táculo tanto sobre a trans­mis­são da memória quanto é sobre a trans­mis­são do — que é e do que fica — invisível.

Cri­ado no ano em que pas­saram 40 anos sobre o 25 de Abril, estende-se para lá da efeméride e anal­isa, à escala da pequena história e do detalhe íntimo, o por­menor que não esque­cem nem o corpo nem a mente de quem foi anu­lado pelo rolo com­pres­sor da História. Da pré-revolução ao 25 de Novem­bro, de um dia-a-dia feito de decisões sem certezas a uma reflexão cheia de dúvi­das, Um Museu Vivo… aprox­ima o que nos fez Por­tu­gal con­tem­porâ­neo do Por­tu­gal con­tem­porâ­neo de hoje, à procura de uma identidade.

Uma canção pas­sada num velho gira-discos, um livro que nunca chegou a ser edi­tado ou tan­tos out­ros edi­ta­dos mas que não cabem na bib­li­ografia ofi­cial, um man­u­scrito per­dido num arquivo no estrangeiro, fotografias que não inter­es­sariam a mais ninguém, refer­ên­cias que eram só agradec­i­men­tos que eram só modos de não deixar cair a memória no esquec­i­mento, detal­hes inusi­ta­dos e relações cri­adas pelo descon­hec­i­mento ou a intu­ição, objec­tos que se guardam para que, mesmo longe, escon­di­dos, nunca se esqueçam, palavras que são mais do que sím­bo­los, ruí­nas que são mais do que ruí­nas, erros de tipografia que são códi­gos, palavras-chave que são truques para resi­s­tir, ou para actuar, ou para magoar, ferir e matar, lugares que não têm pla­cas que nos lem­brem o que ali se pas­sou e pla­cas que estando ali ninguém as vê, pré­dios novos escav­a­dos em lugares de hor­ror e morte, gri­tos que não se esque­cem, men­ti­ras que se con­tam, para enga­nar ou para se sal­var, um país demasi­ado pequeno para supor­tar o silên­cio lançado sobre os hor­rores prat­i­ca­dos em nome de um que ia de Minho a Timor, é de tudo isto que se fala, ao longo de uma noite, ao longo de 40 anos, ao longo de qua­tro anos de pesquisa, de sete palestras, da voz de uma única actriz,  num espec­táculo que se con­strói a par­tir do doc­u­mento mas que vai mais longe do que a ideia de teatro documental.

Exis­tem poucos exem­p­los, no teatro con­tem­porâ­neo por­tuguês, e menos ainda na ger­ação que não o viveu – mas menos ainda vindo de quem o viveu – sobre como lidar com a memória e o pas­sado. Ou seja, exis­tem poucos exem­p­los de como saber lidar com a memória e como pen­sar o teatro enquanto espaço evoca­tivo dessa memória. Ou mel­hor ainda, um espaço onde a evo­cação res­gata a memória do arquivo, tornando-a, ou projectando-a no pre­sente, moldando-o, pensando-o, aju­dando a que se con­strua de forma menos solitária, instan­tânea, desamparada.

Nos anos mais recentes, e ao lado de Um Museu Vivo… e do tra­balho ao qual o Teatro do Vestido se tem ded­i­cado, poderíamos incluir neste per­curso, e pelo modo como tam­bém parte de memórias pes­soais e anón­i­mas, O que é que o teu pai não te con­tou da guerra? (texto Fer­nando Gies­tas, ence­nação Rogério de Car­valho, cri­ação Amarelo Sil­vestre, 2014), do mesmo modo que, recuando no tempo, dev­eríamos incluir Moç+Amor [Elo, Ral, Mur, 1999], que Luís Cas­tro dedi­cou a Moçam­bique e ao Por­tu­gal da metró­pole, emb­ora esta relação com o doc­u­mento pes­soal, tenha uma dimen­são poética e nos­tál­gica que imprime à memória outro tipo de relações das quais Um Museu Vivo… é, e feliz­mente, assum­i­da­mente ausente.

Do mesmo modo, partindo do doc­u­mento e ten­tando com­preen­der a História, por assim dizer, ofi­cial porque menos anón­ima, espec­tácu­los como Um dia os réus serão vocês: o jul­ga­mento de Álvaro Cun­hal (de Joaquim Ben­ite e Rodrigo Fran­cisco, cri­ação Com­pan­hia de Teatro de Almada 2013), Diz-lhes que não falarei nem que me matem (texto e ence­nação Marta Fre­itas, cri­ação Mundo Razoável, 2012, sobre o antifascista Car­los Costa), e Três dedos abaixo do joelho (texto e ence­nação Tiago Rodrigues, Mundo Per­feito, 2012, sobre os arquivos da Comis­são de Cen­sura Teatral) aju­dam a recon­sti­tuir a memória, evi­den­ciando os pon­tos de con­tacto com a contemporaneidade.

A grande difer­ença de Um Museu Vivo… reside, pre­cisa­mente no que a sua estru­tura nos vai rev­e­lando daquilo que o país apren­deu con­sigo mesmo, na agrura, e depois na folia, dos dias. As reuniões clan­des­ti­nas, as prisões injus­ti­fi­cadas, o êxodo migratório, a guerra colo­nial, a noite de 24 para 25 de Abril, os dias seguintes, as oper­ações SAAL, as comis­sões de tra­bal­hadores, os retor­na­dos e os que nunca tendo vivido cá não sabiam o que se chamar, todo o país exposto ao microscó­pio da memória afec­tiva, divi­dido que estava – e estará cer­ta­mente – entre a com­preen­são do que se pas­sou e a con­sciên­cia do que ficou por fazer.

O equi­líbrio difí­cil no qual Um Museu Vivo… se sus­tenta decorre de uma gestão nada evi­dente entre os mate­ri­ais e as nar­ra­ti­vas que sus­cita, poten­cia ou fun­da­menta. Talvez porque os mate­ri­ais usa­dos foram sendo fil­tra­dos com vista a uma tese uni­ver­sitária, a nar­ra­tiva nunca perde um uso útil que se coloca ao serviço de uma dúvida – Quando acabou a rev­olução? – para pen­sar como se imag­ina, desenha, con­strói, desmorona e se faz o luto de uma ideia.

Para quem não viveu o período pré e pós rev­olu­cionário Um Museu Vivo… faz mais do que anos de livros e teses académi­cas, filmes e doc­u­men­tários, arti­gos de jor­nal e exposições comem­o­ra­ti­vas, porque expõe, sem impor, um con­junto de pre­ceitos, de ele­men­tos e de fac­tos, con­duzi­dos por quem, querendo saber, se coloca do lado de quem tam­bém não sabe.

O exer­cí­cio de cumpli­ci­dade entre Joana Craveiro e o público que “chegou agora ou há pouco tempo” é um exer­cí­cio de par­tilha e descoberta, enquanto que a relação com “quem estava lá” é um jogo de sinapses que reor­ga­niza o pas­sado, inscrevendo-o no con­forto de uma memória colec­tiva que torna menos soz­inha a solidão cri­ada pelos anos que vieram con­trariar “a utopia impos­sível”, para usar a expressão de um estrangeiro que escreveu sobre o 25 de Abril.

A cada passo, dos livros apreen­di­dos à fuga a salto para a Europa, das prisões e tor­turas à apren­diza­gem a calar as mar­cas, das man­i­fes­tações nas ruas ao que ficou por dizer, da impos­si­bil­i­dade con­tar porque não havia refer­ên­cias à neces­si­dade de guardar a memória antes que os que a viveram desa­pareçam, da real­i­dade da guerra nas coló­nias à retórica da metró­lope e as con­se­quên­cias do choque entre um e outro mun­dos, do Por­tu­gal que se quis ao que ficou por fazer, Um Museu Vivo… é o país dos anón­i­mos, dos que não sabiam que a política se pode fazer numa decisão sim­ples como abrir a porta de uma casa para uma reunião, com­prar um disco que se tornará senha da rev­olução, pub­licar um livro ape­nas para que não se esqueça, o país dos que apren­deram a dizer que não várias vezes, tan­tas quan­tas foram pre­ciso para apren­der a resi­s­tir um bocad­inho mais, mesmo que nada disso fosse fazer política, porque era só viver todos os dias um bocad­inho mais mesmo que todos os dias se vivesse um bocad­inho menos, até aos dias em que se viveu tudo ao mesmo tempo e depois se ficou com a sen­sação de que alguma coisa ficou por viver.

 

 

Um Museu Vivo de Memórias Peque­nas e Esque­ci­das, apresentou-se de 26 de Julho a 2 Agosto no Negó­cio, em Lisboa

Uma cri­ação do Teatro do Vestido, texto e ence­nação de Joana Craveiro. Frag­men­tos (video) para ver aqui: https://vimeo.com/103911152

 

 

Texto de Inês Nadais, pub­li­cado a 13 Novem­bro 2014 no ÍPSILON: O pas­sado colec­tivo jamais será vencido

Crítica de Jorge Louraço Figueira, pub­li­cada a 16 Novem­bro 2014 no PÚBLICO: Ria­chos, ribeiros e out­ros aflu­entes da revolução

 

Out­ros espec­tácu­los do Teatro do Vestido que partem das memórias pes­soais e da memória colec­tiva do Por­tu­gal dos últi­mos 40 anos:

 

Retornos, exílios e alguns que ficaram (Viseu, 2014)

Museu SAAL — Memórias dos Moradores (Porto, 2015)

 

Mónica Garnel, teatro em fuga

Mónica Garnel durante o espectáculo

Mónica Gar­nel durante o espectáculo

Mónica Gar­nel é uma ence­nadora que se faz rara [com excepção de pro­jec­tos de for­mação, ape­nas duas ence­nações: Entre­tanto, 2006; Sem título — carvão sobre tela, 2013] mas, a cada vez que emerge, alarga o cen­tro de um teatro que tem no frag­mento, no encon­tro e no risco a sua força. Drive-in, que con­ce­beu para o novo espaço da Casa Con­ve­niente, agora na Zona J, de Chelas, investe, nova­mente, num teatro de frag­men­tos onde o encon­tro entre cinco autores e cinco car­ros se torna espaço de con­fronto para qua­tro espec­ta­dores e qua­tro actores sem reservas.

É mais do que a provo­cação de um diál­ogo, mesmo que pareça sem­pre um mónol­ogo. Drive-In pro­lon­gar o uni­verso a que as pro­duções da Casa Con­ve­niente nos foram ofer­e­cendo — e quan­tas vezes não é a memória de Rua de Sen­tido Único, de Mónica Calle, que nos é devolvida e não ape­nas quando a ence­nadora, agora só actriz, nos vem con­tar a sua história — mas Mónica Gar­nel reivin­dica a sua própria autono­mia dra­matúr­gica ao, na provo­cação de um diál­ogo, lutar con­tra o con­forto, o domínio e a sedução sug­erida pela ideia de intim­i­dade instantânea.

Teatro de perigo, porque sem­pre em fuga, Drive-in é  sobre­tudo, uma gestão hábil, que gosta de se man­ter invisível, de tem­pos, gestos e intenções a par­tir das palavras de Miguel Cas­tro Cal­das, Dulce Maria Car­doso, Luís Mário Lopes, Ricardo Neves-Neves, José Miguel Vitorino e René Vidal. Os autores são aqui o princí­pio e o fim da viagem feita pelos actores, que encon­tram um tom que nunca esconde as suas difer­enças e, sobre­tudo, se aproveita delas para com­por uma paleta de intenções que cor­re­spon­derá ao desejo intrínseco que se começa a desen­har com as ence­nações de Gar­nel, o de saber como tra­bal­har a par­tir da sus­pen­são de uma forma finita de pen­sar o espaço como exten­são do dis­curso do actor.

Se nas suas duas out­ras ence­nações a ideia de frag­mento já estava pre­sente — Entre­tanto era um mónol­ogo que era, sobre­tudo, um espelho de um outro, feito por Ana Ribeiro; Sem título — carvão sobre tela, sujeitava a mesma actriz, Gar­nel, à sur­presa de ter que con­struir, com o mesmo texto, de Miguel Cas­tro Cal­das, difer­entes intenções que pudessem levar ao surg­i­mento, jus­ti­fi­cado, de um noivo difer­ente todas as noites — agora o frag­mento é, ao mesmo tempo, um mecan­ismo de ilusão. No mesmo carro, são os espec­ta­dores, escol­hi­dos aleato­ri­a­mente, que são vis­i­ta­dos pelos actores, cada um a apon­tar para uma outra real­i­dade, criando um outro ponto de fuga que não aquele que se imag­ina ver a par­tir do vidro da frente e da noção de viagem. A ence­nação usa-se dessa pos­si­bil­i­dade de con­fluên­cia de ideias de viagem/fuga para deixar que sejam os tex­tos  - da fic­cção con­struída a par­tir de uma real­i­dade, como com Dulce Maria Car­doso ou da ficção  que se quer real­i­dade, como com Ricardo Neves-Neves - a deixar ver o modo como cada actor os quer rev­e­lar. A intim­i­dade cria-se pela forma muito pouco arti­fi­ciosa como Gar­nel gere as difer­entes exper­iên­cias profis­sion­ais e cria uma ideia de cidade a par­tir das difer­entes interpretações.

O frag­mento começa, assim pela errân­cia das per­son­agens, pre­sas a uma memória que quer ser res­gatada, apa­gada ou trans­for­mada, e que, com o des­fiar das difer­entes nar­ra­ti­vas se vai mostrando como um puz­zle a que a inteligên­cia e a dis­crição da ence­nação nunca ousam resolver. É como se depois de si própria, da relação com out­ros actores, e agora com o público, Mónica Gar­nel alargasse a sua própria noção de frag­mento e começasse a desen­har uma dra­matur­gia sus­ten­tada em lig­ações rizomáti­cas onde é a memória e a exper­i­men­tação indi­vid­ual que con­cebem a dra­matur­gia interna, invisível e intrans­mis­sível de cada um dos espectáculos.

O risco desta pro­posta evidencia-se, então, pela capaci­dade de nunca se sen­tir — para além da evi­dente neces­si­dade de cir­cu­lação entre os car­ros pelos difer­entes actores — o corte, o recomeço ou a rup­tura. Há, sobre­tudo, um alarga­mento das pos­si­bil­i­dades de leitura ao mesmo tempo que a ten­são se vai trans­for­mando em intim­i­dade e uma sexta história se vai con­stru­indo: a de qua­tro descon­heci­dos num carro que são vis­i­ta­dos por cinco histórias con­tadas em momen­tos diferentes.

 

 

Drive-In, de Mónica Gar­nel, até 31 Julho, Casa Conveniente/Zona não Vigiada (Chelas)

com: Bruno Kande,Erica Rodrigues, Inês Vaz, Keila Camará, Luana Fer­reira, Luís Afonso, Mónica Calle, Monica Gar­nel e Rene Vidal.

[num carro de luxo: Mónica calle + Dulce maria Car­doso
num carro amolgado: Inês Vaz+ Luís Mário Lopes
numa van:Bruno Candé+ Ricardo Neves Neves
numa car­rinha: Daniela, Érica, Keila, Luana+ Miguel Cas­tro Cal­das
numa cáp­sula espacial: Rene Vidal+ José Miguel Vitorino]

Ence­nação: Mónica Garnel

Assistên­cia de encenação: Sofia Vito­ria
Pro­dução: Mon­ica Calle
Assistên­cia de produção: Ana Rocha, Andreia Fumiga e José Miguel Vitorino
Vídeo: Eduardo Breda
Core­ografia: Fábio Silva
Figurinos/chapéus: Dia­man­tino de Djaló para Dia­mond Dye

Miguel Loureiro e o teatro raro

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In Hora Mor­tis, de Miguel Loureiro, apresentou-se de 17 a 26 de Julho na capela do Teatro Taborda com inter­pre­tação do próprio e de Sara Graça. O modo como o espaço é investido, ocu­pado ape­nas pela palavra e pelo desejo de pre­sença — e de pertença — expõe, uma vez mais, a sin­gu­lar­i­dade do olhar de Miguel Loureiro na abor­dagem dos tex­tos e do papel de um actor no con­fronto com a importân­cia das palavras como acções. O teatro de Thomas Bern­hard, mar­cado pela impotên­cia humana, ultra­pas­sada pelo rolo com­pres­sor da História, rev­ela–se aqui, e pela intensa bre­v­i­dade deste encon­tro, palavras de mágoa e impos­si­bil­i­dade. A con­tem­plação torna-se acção quando o desejo de fuga é desejo de res­gate, como de hou­vesse neces­si­dade de expi­ação de uma culpa, por mais alheia que seja. Raro e descrente da sim­pli­ci­dade poética, In Hora Mor­tis, é uma rari­dade na con­fusão dos dias.

Per­fil do ence­nador e dra­maturgo (oca­sional) pub­li­cado no PÚBLICO a 11 Dezem­bro 2012

 

Philippe Quesne e a arte da ilusão

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Philippe Quesne chega amanhã ao Porto para encer­rar a tem­po­rada 2014–2015 do Teatro Munic­i­pal do Porto. No Auditório Manoel de Oliveira apresenta-se Swamp Club, estreada em 2013 e sendo a última cri­ação do ence­nador e cenó­grafo francês para a sua com­pan­hia Vivar­ium Stu­dio, antes de assumir a direcção do Théâtre Nanterre-Amandiers.

É a primeira vez que Quesne se apre­senta no Porto, depois de ter pas­sado pela Cul­turgest em 2009 com L’Effect de Serge e La Melan­colie des Drag­ons, e em 2012 com Big Bang. A Inês Nadais con­ver­sou com Quesne e o texto é pub­li­cado hoje no ÍPSILON.

 

Excerto do texto “O teatro do irrep­re­sen­tável chegou a Avi­gnon” sobre Swamp Club, pub­li­cado a 19 Julho 2013 no PÚBLICO:

Philippe Quesne, pro­lon­gando um teatro que opera ao nível dos sen­ti­dos, cria uma per­tur­bante parábola sobre o desa­parec­i­mento do próprio ser humano. É um teatro que existe para lá do que possa ser rep­re­sen­tado e, por isso, as frases surgem cor­rentes, os gestos banais, as acções inten­sa­mente práti­cas. Mas, no mesmo cenário apoc­alíp­tico que nos havia deix­ado no fim de Big Bang(apre­sen­tado na Culturgest/Alkantara Fes­ti­val em 2012), Quesne desafia o princí­pio do sto­ry­telling e cria uma nar­ra­tiva em que a con­se­quên­cia ante­cede a causa.

O grupo de inves­ti­gadores que os actores inter­pre­tam dedica-se a ante­ci­par o fim do mundo e habita já numa pós-realidade, em que a matéria é tran­sitória, logo a sua rep­re­sen­tação impos­sível. A melan­co­lia car­ac­terís­tica destas encenações-panorâmicas surge aqui sob a forma de ani­mais empal­ha­dos e uma gigante toupeira que é, ao mesmo tempo, ex machina e oráculo.

Ele­men­tos per­tur­badores que — a par do quar­teto de cor­das que inter­preta A Morte e a Donzela, de Schu­bert, como se fosse o epitá­fio evi­dente — acti­vam a relação de cumpli­ci­dade entre o estado de obser­vação, de ina­ces­si­bil­i­dade, no qual Quesne coloca o espec­ta­dor, e o con­vite certeiro à exe­cução de um teatro do irrep­re­sen­tável, onde tudo é intuído e dese­jado, onde o lifestyle da tec­nolo­gia e o spleen con­vivem como se fos­sem uma e a mesma coisa.

Nada em Philippe Quesne foi, alguma vez, tão exper­i­men­tal, tão efémero e tão hiper­bólico como agora em Swamp Club, onde a vivên­cia do humano — intér­prete e espec­ta­dor — con­tém um só desejo de evasão.”

 

Para ler aqui texto sobre Big Bang: Do plânc­ton ao pós-modernismo (ÍPSILON, 25/05/2012)

Para ler aqui um per­fil do ence­nador escrito em 2010 para o fes­ti­val FARº, em Nyon: O verbo ini­cial segundo Philippe Quesne

António e Cléopatra, de Tiago Rodrigues: hipnótico, minimalista, político

Sofia Dias e Vítor Roriz, em António e Cleópatra, de Tiago Rodrigues (fotografia Christophe Raynaud de Lage/Festival d'Avignon)

Sofia Dias e Vítor Roriz, em António e Cleó­pa­tra, de Tiago Rodrigues (fotografia Christophe Ray­naud de Lage/Festival d’Avignon)

 

Já começaram a ser pub­li­cadas as primeiras impressões críti­cas sobre António e Cleó­pa­tra, de Tiago Rodrigues que desde domingo– e até 18 de Julho — se apre­senta no Fes­ti­val de Avi­gnon.

 

Tudo se passa como se uma lín­gua se inven­tasse diante de nós”, escreve Jean-Pierre Thibau­dat no site Medi­a­part, descrevendo Sofia Dias e Vítor Roriz como “dois intér­pretes fasci­nantes” que “num teatro sem vãs pane­ja­men­tos” gerem um con­junto de ele­men­tos “que se podem desta­bi­lizar o espec­ta­dor, depressa [demon­stram] a magia dos cor­pos e das palavras” sem “golpes de teatro”.

Fabi­enne Pas­caud fala de um espec­táculo “quase hip­nótico”  no site da revista Télérama, descrevendo-o como “uma pavana de amor e morte”. Ape­sar de alguma “indul­gên­cia e maneiris­mos”, é a “pre­cisão lanci­nante de Sofia Dias e Vitor Roriz, a beleza min­i­mal­ista da sua dança, a justeza do seu tom [que] criam esse clima quase hipnótico”.

 

No site da Cul­tur­box, Lau­rence Houot fala da “luta ver­bal e cor­po­ral” do ence­nador para descr­ever um “bailado às vezes tenso, às vezes calmo ” entre duas per­son­agens que vivem “um jogo de espel­hos que des­mul­ti­plica os movi­men­tos e os sons ao infinito”.

 

Final­mente, Thierry Flo­rile, no site da France Info, descreve António e Cleó­pa­tra como um espec­táculo “entre a dimen­são íntima e pública” onde Tiago Rodrigues “nos per­mite perce­ber a dimen­são política desta obra, levando-nos a pensa na frac­tura entre Ocidente/Oriente, ou Europa/Grécia”.

 

+ tex­tos:

Insense, por Arnaud Maïsetti 

Insense, por Yan­nick Butel

Libéra­tion, por Anne Diatkine

Le Monde, por Brigitte Salino

Tiago Rodrigues foi tam­bém um dos con­vi­da­dos da Uni­ver­si­dade de Avi­gnon onde, num encon­tro com alunos e público, falou sobre o seu tra­balho, num encon­tro con­duzido pela jor­nal­ista Laura Adler. Para ver aqui.

 

António e Cleó­pa­tra estreou no Cen­tro Cul­tural de Belém, em Lis­boa, em Dezem­bro 2014 e foi con­sid­er­ado um dos dez mel­hores espec­tácu­los do ano pelo jor­nal PÚBLICO. Ver crítica aqui.

Os teatros de Klaus Frahm

 

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Fotó­grafo ded­i­cado a obser­var o tempo de um edifí­cio, o alemão Klaus Frahm tem per­cor­rido a Ale­manha a fotogra­far, do palco, o inte­rior das salas de teatro num pro­jecto inti­t­u­lado Look­ing from Behind: The Fourth Wall.

Artigo para ler aqui e por­fo­lio para per­cor­rer aqui.

 

 

Nova programação da Companhia Nacional de Bailado já disponível

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Já estão online as infor­mações rel­a­ti­vas à pro­gra­mação 2015–2016 da Com­pan­hia Nacional de Bailado. Depois de Sophia, é sob o signo de Adília Lopes que Luísa Taveira desen­hou uma pro­gra­mação que inclui a reposição de Pedro e Inês, de Olga Roriz, uma ver­são de Romeu e Juli­eta assi­nada por Rui Horta (que ocu­pará os pal­cos do Teatro Camões e do Teatro Nacional Dona Maria II), uma nova cri­ação pela Cão Solteiro, com André God­inho e Rui Lopes Graça, Morceau de Bravure, a estreia da primeira core­ografia de Vic­tor Hugo Pontes a CNB, a par­tir de O Car­naval dos Ani­mais, com­posto em 1886 por Camille Saint-Saëns , e a colab­o­ração da real­izadora Cláu­dia Vare­jão e do bailar­ino Miguel Ramalho com aquele que será o Artista na Cidade 2016, o con­golês Faustin Linyekula.

O pro­grama pode ser con­sul­tado aqui, com espan­tosas fotografias de Bruno Simão.

Maria Barroso, actriz de teatro

Na fotografia, Maria Barroso contracena com Gabriel Pais no espetáculo “Férias”, estreado em 1945. Fot. Horácio Novais/TNDMII

Na fotografia, Maria Bar­roso con­tra­cena com Gabriel Pais no espetáculo “Férias”, estreado em 1945. Fot. Horá­cio Novais/TNDMII

Maria de Jesus Bar­roso (1925–2015) per­tenceu à com­pan­hia Rey Colaço-Robles Mon­teiro entre 1944 e o fim da década, quando viu a ren­o­vação do seu con­trato inter­di­tada pela PIDE. Voltaria a rep­re­sen­tar anos mais tarde, mas em 1966 a PIDE impediu-a de rep­re­sen­tar após o suc­cés de scan­dale de A Voz Humana, apre­sen­tado no teatro São Luiz. Doze anos depois, escreve­ria a Amélia Rey Colaço para lhe agrade­cer um almoço. A carta, reunida no livro A Com­pan­hia Rey Colaço-Robles Mon­teiro (1921–1974) Cor­re­spondên­cia, uma edição do Museu do Teatro, mostra a importân­cia da pas­sagem pela com­pan­hia que, então, diri­gia o Teatro Nacional Dona Maria II

 

Lis­boa, 22 de Setem­bro de 1978

 

Minha Querida Sen­hora Dona Amélia

Man­davam as leis da eti­queta que eu lhe tivesse tele­fon­ado a agrade­cer o seu encan­ta­dor almoço em Fontanelas. Mas, mais impor­tantes que essas leis frias e insin­ceras, serão ape­los que o nosso coração nos dita. Daí o querer dizer-lhe desta forma quanto me senti – nos sen­ti­mos – felizes na sua linda casa, rodea­dos pela sua gen­tilís­sima família. De tal maneira é ver­dade o que lhe digo que ficamos, como ver­i­fi­cou, horas a fio con­ver­sando como se de muitos vel­hos ami­gos se tratasse.

A Sen­hora Dona Amélia conhece-me há muitos anos – 34! e sabe que um dos traços do meu carác­ter é exac­ta­mente a sin­ceri­dade. Sabe tam­bém como sem­pre a admirei e lhe fiquei – e estou – grata pelo muito que me ensi­nou na sua admirável escola de Teatro à qual estão pre­sos alguns dos mais belos son­hos da minha juventude.

Gostá­mos muito de todos os seus e não esque­ce­mos a delí­cia dos pratos feitos pela sua tão sim­pática empregada.

Peço-lhe que dê um beijo muito amigo à Mar­i­an­inha e aos seus lin­dos netos e nos recomende a seu genro (com quem o Mário gos­tou muito de falar).

Para a Sen­hora Dona Amélia a minha muita admi­ração, a minha velha amizade e um grande beijo. Sua

 

Maria de Jesus

 

Em Benilde ou a Virgem Mãe, com Amélia Rey-Colaço

Em Benilde ou a Virgem Mãe, com Amélia Rey-Colaço

 

Em 2010 o Fes­ti­val de Teatro de Almada hom­e­na­geou Maria de Jesus Bar­roso e Joaquim Ben­ite, então direc­tor, escrevia sobre a exper­iên­cia de assi­s­tir a A Voz Humana. O texto pode ser lido aqui.

Um outro texto, de Luís Fran­cisco Rebello, recorda o per­curso de Maria Bar­roso no teatro. A ler aqui.

Júlio Gago, ence­nador e antigo direc­tor do Teatro Exper­i­men­tal do Porto, recor­dava na sua página de face­book as exper­iên­cias par­til­hadas com Maria Bar­roso, nomeada­mente o período de tra­balho sobre A Voz Humana, que rep­re­sen­taria a sua última pre­sença em palco. Para ler, aqui.

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Capa do pro­grama que incluía a apre­sen­tação de A Voz Humana, na ence­nação de Fer­nando Gus­mão (1966)

 

 

Maria de Jesus Bar­roso Soares (Fuzeta, 2-5-1925) estreou-se no teatro em 1944 e foi, até à década de 60, ape­sar da sua juven­tude, uma das actrizes pres­ti­giadas do teatro por­tuguês. Diplo­mada pelo Con­ser­vatório Nacional (1943), licenciou-se depois em Ciên­cias Histórico-Filosóficas, na Fac­ul­dade de Letras de Lis­boa (1951), onde con­heceu Mário Soares, com quem viria a casar. Maria Bar­roso ter­mi­nou o curso do Con­ser­vatório num exame público no Teatro da Trindade, cujo júri, pre­si­dido pelo grande actor Alves da Cunha, a clas­si­fi­cou com 18 valores.

Em 1944, aparece no Teatro do Giná­sio em Sua Excelên­cia o ladrão, ao lado de Brunilde Júdice e Alves da Costa, e, no mesmo ano, no Teatro Nacional em Aparên­cias, de Jac­into Benavente, dirigida por Palmira Bastos.

Aqui inter­preta, nos anos seguintes, A pas­tora per­dida, de San­ti­ago Prezado, Filodemo, de Camões, Os mari­dos per­al­tas e as mul­heres sagazes, de Nico­lau Luís, Vidas sem rumo, de Olga Alves Guerra, Zilda, de Alfredo Cortês, Tovarich, de Jacques Duval, Raça, de Rui Cor­reia Leite, Férias, de Maria Luz Regas e Juan Alvel­los, A lareira do pecado, de Pedro Alvel­los, Frei Luís de Sousa, de Gar­rett, Antíg­ona, de Júlio Dan­tas, Auto da barca do Inferno e Auto da Cananeia, de Gil Vicente, Maria Rita, de Teresa Canto, Alcipe, de Teresa Leitão de Bar­ros, Frei António das Cha­gas, de Júlio Dan­tas, Os vel­hos, de D. João da Câmara, Lis­boa, de Jorge Fer­reira de Vas­con­ce­los, Benilde ou a Virgem Mãe, de Régio, O retábulo das mar­avil­has, de Cer­vantes, A casa de Bernarda Alba, de Lorca, Paulina vestida de azul, de Joaquim Paço d’Arcos.

Por razões políti­cas a Com­pan­hia Rey Colaço-Robles Mon­teiro can­cela o con­trato com Maria Bar­roso no fim dos anos 40. A actriz só voltaria ao teatro em 1965 (O seg­redo de Michael Red­grave e Antíg­ona de Jean Anouilh, no Teatro Vil­laret; e em 1966 A voz humana, de Jean Cocteau, no Teatro São Luiz). Depois da Rev­olução de 74, Maria Bar­roso, que já inter­pre­tara filmes, entre os quais Mudar de vida de Paulo Rocha (1966), tra­bal­hará com Manoel de Oliveira: Benilde ou a Virgem Mãe (1974), Amor de perdição (1978), Lis­boa cul­tural (1983), Le soulier de satin (1985). Distinguiu-se tam­bém como decla­madora de poe­sia, tendo par­tic­i­pado em muitos recitais durante a resistên­cia à ditadura do Estado Novo.

[biografia reti­rada do pro­grama do Fes­ti­val de Teatro de Almada]

I/O Gazette

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Cri­ada por um grupo de entu­si­as­ma­dos twit­ters france­ses, e mis­tu­rando profis­sion­ais e apaixon­a­dos, nasceu, de forma efémera, a I/O Gazette, um jor­nal que faz a actu­al­i­dade do Fes­ti­val de Avi­gnon, que decorre até 25 de Julho, em França. A ideia nasceu a par­tir de con­ver­sas na rede social, os apoios foram chegando sem exi­gir con­tra­partidas. Um jor­nal, La Provence, ofereceu-se para a impressão, houve quem garan­tisse alo­ja­mento, out­ros a dis­tribuição e agora, todos os dias, um comité de redacção infor­mal reúne-se para decidir quais os tex­tos que dev­erão ser pub­li­ca­dos na ver­são impressa. Dire­ito ao con­tra­ditório, pon­tos de vista sin­gu­lares, abor­da­gens não-ortodoxas, e um pro­jecto de crítica comu­nitária nascida da espon­tanei­dade de alguns.

Para ler, em francês, uma entre­vista sobre a origem do pro­jecto: aqui.

Para seguir, em francês, todos os dias, aqui: www.iogazette.fr

Carta aberta sobre a austeridade pessoal

Caro Pas­sos Coelho, (ainda) primeiro-ministro,

Escrevo-lhe para dizer — mas não da mesma forma como V. Exa. o diz — que eu sei que a aus­teri­dade com­pensa. Após mais de 7 anos de nego­ci­ações acabei hoje, ofi­cial e final­mente, de pagar todas as dívi­das acu­mu­ladas às Finanças. Claro que, no entre­tanto, vendi a casa que tinha, aluguei outra, saí da cidade e do país, mudei de tra­balho e de lín­gua e vivo numa casa mais pequena que aquela que imag­i­nava quando ( nos breves delírios rebeldes juve­nis rad­i­cais) tinha 20 anos.

Foram anos em que, ao pagar cada prestação, me dava conta de que a máquina fis­cal já tinha feito pen­ho­ras (e foram 4 — criando desnecessárias relações de dependên­cia e humil­hação per­ante as enti­dades que me con­tratavam e que só a boa fé e con­fi­ança per­mi­tia resolver de forma célere), ou alter­ado o escalão, ou aumen­tado o valor da prestação, ou reti­rado qual­quer bene­fí­cio aos que vivem a reci­bos verdes, ou, sim­ples­mente, igno­rado todo e qual­quer pedido de rene­go­ci­ação da dívida basea­dos na prova de rendi­men­tos baixos. Durante os anos que não podia pagar, a razão não estava numa falta de con­hec­i­mento ou no esquec­i­mento das min­has obri­gações. É que tinha duas opções: ou pagava ou comia. Como diz a canção do Sér­gio God­inho: “tem o seu preço, não ter um endereço”.

E como foram tan­tas as vezes em que tive que pagar para tra­bal­har, não me arrependo. Sobre­tudo porque a ver­dade é que grande parte das dívi­das foram acu­mu­ladas no período em que dirigi uma revista, que foi a forma que encon­trei para poder ter um rendi­mento (e gerar riqueza para o país, e poder con­tratar pes­soas e pagar-lhes, por exem­plo, ao con­trário das suas empresas-fantasma man­ti­das a sub­sí­dios estran­hamente alcança­dos) e outra (não menor) de mul­tas, coimas e alter­ações provo­cadas pela arbi­trariedade do sistema.

Porque não é disso que se trata. Trata-se sim de lhe mostrar que me recuso a aceitar as suas des­cul­pas, e as suas regras dis­cricionárias, e que se é ver­dade que a honra dos com­pro­mis­sos faz parte da ética indi­vid­ual pela qual nos deve­mos bater, não aceito a ideia feita de que vivi os anos ante­ri­ores acima das min­has possibilidades.

A máquina que rege o sis­tema no qual vive­mos é ausente de uma lóg­ica atenta às condições reais da pop­u­lação. Uma pop­u­lação que, deixe-me lembrar-lhe, não vive desafo­gada nem pode escol­her se pode ou não pagar e, por isso mesmo, lhe per­mite a si ser doen­ti­a­mente desatento (para não dizer cego) à neces­si­dade de ade­quação per­ma­nente dos meios para atin­gir os fins.

Dir-me-á que as máquinas são assim mesmo e que um sis­tema não pode ser feito de excepções mas de regras comuns. Pois eu digo-lhe que tendo vivido sob as regras dessa máquina e tendo-me hoje lib­er­tado delas, não me arrependo mas tam­bém não soço­bro. Ter saído do país decorre mais de uma reflexão pes­soal sobre o meu futuro do que uma solução eco­nomi­ca­mente mais viável. Não lhe dou o gosto de me ter como número dos que tiveram que sair porque, de facto, não tin­ham outra opção. Claro que o seu gov­erno não aju­dou (como o ante­rior tam­bém não, aliás). Mas eu nunca achei que era menos europeu por viver em Por­tu­gal como não me con­sidero menos por­tuguês por ter alargado o meu ter­ritório de acção. Faço hoje mais por Por­tu­gal em Paris do que se con­tin­u­asse em Lis­boa. E isso não se deve a si, nem ao seu gov­erno, pelo contrário.

Porque de uma coisa pode ter a certeza: o Por­tu­gal que defende não é o Por­tu­gal que eu quero. E é por isso que quando eu digo que a aus­teri­dade com­pensa, não o digo da mesma forma que V. Exa. o diz. Eu quando falo de aus­teri­dade, uso este termo para sim­pli­ficar e criar um impacto mediático — e metafórico — para que possa com­preen­der o que foram os últi­mos anos onde só a imag­i­nação, engen­haria finan­ceira e uma rede de afec­tos con­seguiram resolver um prob­lema sério. Mas não fugi nem disse que me tinha esque­cido ou fui pagar à pressa, provando que, afi­nal, o pode­ria ter feito antes mas achava que ninguém ia notar.

A aus­teri­dade é, por­tanto, a com­preen­são do esforço e não a imposição de um espar­tilho. Há uma difer­ença entre a fru­gal­i­dade e a aus­teri­dade, do mesmo modo que há uma difer­ença entre a dig­nidade e a legit­im­i­dade. A fuga aos impos­tos — que é o que o sr. fez e o que fazem os seus ami­gos — não é o mesmo que o atraso nos paga­men­tos das prestações para se poder con­tin­uar a ter um nível de vida digno. E é por isso que é legí­timo, quando há neces­si­dade de defender a sua dig­nidade, de atrasar um paga­mento, mesmo que isso implique mul­tas e coimas.

Foram muitas mul­tas e coimas nos últi­mos anos, mas muitas vezes foi a única solução. E hoje acabou. Graças à sua máquina impiedosa, é certo, mas sobre­tudo graças a uma resil­iên­cia apren­dida desde cedo onde só aceita­mos ser ver­ga­dos por quem o merece. E o sen­hor não merece. Nem nos últi­mos anos, nem hoje, nem em Out­ubro quando (espero) perder as eleições.

Agora já só me fal­tam pagar 1900€ à Segu­rança Social, pelas mes­mas razões. Mas não me vai ouvir dizer que pen­sava que eram fac­ul­ta­ti­vas. Fac­ul­ta­tiva foi a escolha entre comer e pagar. Fac­ul­ta­tiva é a escolha entre ante­ci­par paga­men­tos, usando o mesmo valor que guar­dava para pagar às Finanças e assim acabar mais depressa, ou man­ter o acordo men­sal que demor­aria 38 meses a cumprir. Fac­ul­ta­tiva é, por fim, a pos­si­bil­i­dade de o man­ter como primeiro-ministro depois de todas as men­ti­ras, tra­paças, fal­si­dades, arbi­trariedades, má-fé, falta de col­una ver­te­bral, de seriedade, de estraté­gia, de ausên­cia de pro­moção da mer­i­toc­ra­cia e, sobre­tudo, uma falta de visão para o país.

No dia em que acabo de pagar o que devia às Finanças, o mesmo dia em que me seria fácil estar do lado dos que querem obri­gar os gre­gos a ver­gar, digo-lhe que não se pedem soluções sem medi­das estru­tu­rais, sem querer de facto mudar em nome das pes­soas e para as pes­soas. Os anos de vícios cri­a­dos por gov­er­nos sem cor­agem para pro­tag­oni­zar as mudanças necessárias levaram-nos aqui, a esta Europa onde uns con­tam mais do que out­ros. E o sen­hor, nos últi­mos anos, rebaixou-nos de tal forma que vão ser necessários mais anos a recon­struir (mas não esque­cer) aquilo que, tão facil­mente, V. Exa. deixou que destruíssem, quando fin­gia estar a resolver. Uma coisa é certa: quando em Out­ubro se for emb­ora, quem a seguir vier será (espero) muito mais escruti­nado e encon­trará uma pop­u­lação mais resistente, menos crente e muito menos dis­posta a ser con­ven­cida com a retórica vã que o levou a São Bento. Esse mérito ninguém lho tirará. E não é pouco. E é de graça.

Não se esqueça: a máquina, que não é social-democrata nem social­ista, a mesma máquina que me diz que não pode ser human­ista, existe porque exis­tem pes­soas. Que se tenha esque­cido disso tam­bém é fac­ul­ta­tivo mas é, sobre­tudo, rev­e­lador da falta de carác­ter que o con­sti­tui. E, pelo menos de mim, a máquina não vai poder dizer que sou devedor.

Cumpri­men­tos,
Tiago Bar­tolomeu Costa