Robin Williams: A máscara do actor

Robin Williams, cómico para os tem­pos cíni­cos, mor­reu. O seu per­curso, feito pelas nos­sas gar­gal­has, é um exer­cí­cio de dis­farce e meta­mor­fose à beira do pre­cipí­cio. Uma biografia fílmica que é, afi­nal, um imenso desejo de pertença

 

Robin Williams (1951-2014)

Robin Williams (1951–2014)

No primeiro episó­dio da série The Crazy Ones, a última que inter­pre­tou, Robin Williams olhava para a parede onde estava grafi­tada uma imagem sua e perguntava-se se ainda era aquele homem diver­tido, capaz de fazer o que dele esper­avam sem fal­har. Perguntava-se se o charme era um último recurso ou uma arma sec­reta. E depois ati­rava à sua própria cara, imóvel de vinte anos, que o que dois casa­men­tos fal­ha­dos e um pas­sado con­fuso não tin­ham sido capazes de abalar, tam­bém não era um dia mau que o iria conseguir.

A série viria a ser can­ce­lada neste final de pri­mav­era, ao fim de pouco mais de vinte episó­dios, mas a per­sona de Robin Williams, pub­lic­itário que procu­rava man­ter, a qual­quer custo mas não sem uma boa gar­gal­hada inteligente, a sua própria agên­cia, era alguém à procura de quem o seguisse. Não a ele, mas depois dele.

Em 1978, um per­fil do actor pub­li­cado no Los Ange­les Times, na sur­presa que fora a sua estreia na série Happy Days, descrevia a sua mente como “um caixote do lixo cós­mico onde filmes anti­gos col­i­dem com comida ráp­ida e um velho impa­ciente ali­menta pom­bos a meta­dona”. Par­o­diando Shake­speare, con­tin­u­ava o artigo, entre­tanto recu­per­ado, Williams perguntava-se se seria “mais nobre lutar con­tra o deus Nielsen ou pegar no din­heiro e com­prar uma casa em Mal­ibu’”. O artigo intitulava-se “Comé­dia para tem­pos cíni­cos”, e a questão está em saber se esses tem­pos con­tin­uam cíni­cos ou o cin­ismo de hoje é já outro. Nas hom­e­na­gens públi­cas que vão sendo divul­gadas, a memória de Williams per­tence já a um tempo em que o humor não se regia por regras de com­por­ta­mento nem por graças efémeras. O tempo e a inteligên­cia na gestão desse tempo, o cómico e aquele onde se vive, eram fer­ra­men­tas para uma mes­tria que, ao longo de décadas, ali­men­tou uma relação de prox­im­i­dade, mesmo que nos últi­mos anos Williams fosse como um daque­les cin­e­mas de quem todos gosta­mos mas já lá não vamos.

Talvez seja uma questão gera­cional mas ter crescido com Robin Williams impede-nos de recon­hecer nos herdeiros com que o cin­ema norte-americano nos deixou (Adam San­dler, Chris Rock, o cin­ema dos irmãos Far­rely e a inteligên­cia de choco que é a série Amer­i­can Pie) o mesmo tipo de sagaci­dade na com­preen­são de que o humor é um gesto de human­ismo. Olhe-se para o seu per­curso e percebe-se que o que o Williams cin­e­matográ­fico pro­longa é a der­risão inven­tiva de Jerry Lewis casada com a sagaci­dade de Jack Lem­mon e não o slap­stick imi­ta­dor de Buster Keaton, que o seu con­traponto directo, Eddie Mur­phy, ensaiou.

Em 1996 Williams inter­pre­tou Osric na adap­tação que Ken­neth Branagh real­i­zou a par­tir de Ham­let, de Shake­speare. O actor era aqui um men­sageiro envi­ado à corte do príncipe da Dina­marca para nego­ciar as condições do duelo com Laertes. A breve sequên­cia na qual par­ticipou era, vista agora, uma espé­cie de modo de agir do próprio actor, aler­tando para a neces­si­dade de diver­tir os cortesãos com uma lin­guagem inven­tiva e imag­i­na­tiva. No fundo, para criar um engodo que pudesse fazê-los acred­i­tar em qual­quer outra coisa que não o seu propósito orig­i­nal. Era uma per­son­agem secundária, de som­bra, daque­las que se cos­tuma cor­tar nas adap­tações, mas, talvez pela sua clar­iv­idên­cia, capaz de demon­strar, sabedora que é, os modos e usos de uma prática per­for­ma­tiva com intenções mais vas­tas do que o próprio diver­ti­mento. Era um men­sageiro, colo­cado ao serviço de uma mis­são, com uma pre­sença que não se dev­e­ria notar, alguém ali ape­nas para det­onar uma acção. Alguém ao serviço, como Williams foi. O mel­hor exem­plo? O Génio da lâm­pada, em Aladdin (1992), capaz de trans­for­mar o mundo por um abraço. Mas, na relação de con­fi­ança e cumpli­ci­dade que cri­ava, o alerta para as respon­s­abil­i­dades que decor­riam das escol­has que eram feitas.

Em 2011, quando Williams se estreou na Broad­way, a sua inter­pre­tação em Ben­gal Tiger at the Bagh­dad Zoo mostrava como atrás de uma más­cara se pode escon­der a pos­si­bil­i­dade real de tragé­dia. A par­tir do texto de Rajiv Josef, o actor inter­pre­tava um tigre solto nas ruas de Bagh­dad que ensa­iava modos de com­preen­são da guerra entre amer­i­canos e iraquianos. Era um ataque severo à retórica e ao perigo da metá­fora ilusória que a inter­pre­tação rev­elava através de uma ges­tu­al­i­dade áspera e de con­fronto. Era, afi­nal, a rev­e­lação do gesto como palavra e da imagem como acção. Era Williams num ter­ritório de com­posição sem artifí­cios, capaz de uti­lizar a sua per­sona como veículo para com­bater o cin­ismo dos tem­pos modernos.

Ao longo da sua car­reira, Williams con­struiu uma per­sona cin­e­matográ­fica que con­fun­dia, na gar­gal­hada, a pos­si­bil­i­dade de tragé­dia. Em O rei pescador (1991), a sabedo­ria da rua que con­strói os diál­o­gos daquele vagabundo decorre da mesma inteligên­cia for­mada na resil­iên­cia ao quo­tid­i­ano que moldou as per­son­agens de Bom dia Viet­name (1987) e Jacob, o men­tiroso (1999), dois con­ta­dores de histórias que ilu­diam para prosseguir uma real­i­dade que lhes fosse (que nos fosse) mais fácil de suportar.

A ideia de prox­im­i­dade cri­ada por Williams através das suas per­son­agens é, por isso, a pos­si­bil­i­dade de recon­hecer nele uma cen­telha de inadap­tação e incon­formismo que nos inspi­rasse e nos tor­nasse mel­hores, exigindo sem­pre estar à altura das cir­cun­stân­cia. Eram per­son­agens de gente que procura e de quem não se con­forma, porque feitas para quem procura e não se conforma.

Assim, vis­tas à dolorosa dis­tân­cia da perda, as per­son­agens tuto­ri­ais de O Clube dos Poetas Mor­tos (1989) e O Bom Rebelde (1997), são per­son­agens que exis­tem como veícu­los para a inadap­tação dos out­ros, trans­ferindo assim, num gesto de rel­e­vação inver­tida, um modo de pen­sar o mundo. Até mesmo em The Night Lis­tener (2006), a sua per­son­agem depressa trans­for­mada em vítima é, durante grande parte do filme, a única pos­si­bil­i­dade de redenção daquela que será a sua némesis.

Talvez esta pos­si­bil­i­dade de diál­ogo con­stante, de alguém que pare­cia falar ouvindo, explique a relação de prox­im­i­dade que Williams cri­ava com os diver­sos públi­cos, vin­dos de con­tex­tos con­trastantes. Esta noite, no Twit­ter, dois exem­p­los que não imag­i­naríamos per­tencerem a uma juven­tude cri­ada pelo exem­plo de Williams, Lena Duh­nam, a argu­men­tista e actriz de Girls, e Xavier Dolan, o real­izador cana­di­ano, de Os Amores Imag­inários e Tom na quinta, man­i­fes­tavam a perda pro­funda, ao nível da intim­i­dade famil­iar, que a morte do actor provoca.

É pos­sível imag­i­nar que essa famil­iari­dade decorra da tipolo­gia de per­son­agens que foi com­pondo. Ao longo do seu per­curso houve vários médi­cos (Des­pertares, Patch Adams, O Bom Rebelde), num gesto de descoberta pro­gres­siva através da con­strução de von­tade própria nos pacientes, do mesmo modo que houve proces­sos de cresci­mento e apren­diza­gem dolorosa à nossa frente (O mundo segundo Garp, Hook, Toys, Being Human). Houve uma anti-herói, Pop­eye, mas nunca houve o que ele sem­pre quis, um vilão em Bat­man, esteve para ser Joker mas depois recu­sou ser Enigma. Talvez porque foi sem­pre mais fácil, e con­tudo sem­pre sur­preen­dente, ver nas gar­gal­hadas provo­cadas pelo actor o papel de um pai à procura dos fil­hos que, na ver­dade, eram proces­sos de recon­strução de per­son­al­i­dade e fil­i­ação (os grandes veícu­los Jumanji, Mrs Doubt­fire, The Bird­cage, os filmes esquecíveis World’s Great­est Dad, Old Dogs). Mas houve sobre­tudo, a apren­diza­gem das próprias emoções, nor­mal­mente através de aliens e robots que procu­ravam adaptar-se, com­preen­dendo e rev­e­lando, a ambigu­idade e a frag­ili­dade das emoções humanas (na série Mork & Mindy, no filmes Bic­cen­te­nial Man, onde fazia um robô, e em Flub­ber, onde a sua ideia de cien­tista vivia de uma bono­mia comovente, ou a voz de Dr. Know, a máquina que responde a todas as per­gun­tas em Inteligên­cia Arti­fi­cial).

No per­curso do actor, na errân­cia de quem procu­rava um lugar, houve afi­nal, e por isso, entre pais, médi­cos, extra-terrestes, pres­i­dentes, filó­so­fos de rua e cri­anças por crescer, um imenso desejo de pertença que era, afi­nal, um ambi­cioso desejo de se ser mel­hor. Mesmo os seus vilões eram fig­uras de uma amar­gura imensa. Homens ati­ra­dos à banal­i­dade dos dias, a quem a vida tinha pas­sado ao lado, ali­men­ta­dos pela força de uma infinita tris­teza. Em One Hour Photo e Insom­nia (ambos de 2002), o exer­cí­cio era o de iden­ti­ficar na pro­funda e amarga solidão em que viviam essas per­son­agens as razões da própria culpa que nunca deix­avam (deixá­va­mos) de sen­tir. Eram inadap­ta­dos antes de serem objecto de antipa­tia. E a descon­cer­tante relação que cri­avam com os espec­ta­dores resumia a difi­cul­dade de ver­mos a per­son­agem antes de Williams. Dirá Orsic a Ham­let sobre Laertes, o que poderíamos nós dizer de Robin Williams: “Acreditai-me, um per­feito fidalgo, cheio das mais exce­lentes dis­tinções, de com­pan­hia suave e de grande aparato; na ver­dade, para falar dele como ele merece, direi que é a car­quilha e o cal­endário da fidal­guia; porque nele encon­trareis o recep­táculo de todos os méri­tos que um fidalgo gosta de ver.”

Há uma frase que Mafalda, a per­son­agem cri­ada pelo argentino Quino diz sobre a vida que se aplica como uma mal­fadada luva a Robin Williams: “a vida é uma escola extra­ordinária, só é pena que os diplo­mas sejam entregues no cemitério”. Numa brevís­sima pas­sagem pela série Louie, Williams é visto a hom­e­nagear um homem de quem aparente­mente todos diziam gostar, prom­e­tendo a Louie C.K. que quem mor­rer primeiro irá ao funeral do outro, já que ninguém apare­cera no funeral de Bar­ney Ross. É como diz a sua per­son­agem num outro filme (World’s Great­est Dad, 2009): “Cos­tu­mava pen­sar que o pior da vida é acabar sozinho, mas o pior na vida é ficar com aque­les que nos fazem sen­tir soz­in­hos”. No filme Decon­struct­ing Harry, de Woody Allen (1997), Robin Williams inter­preta um actor em crise e que, por causa dessa crise, vive des­fo­cado, porque é a própria vida que ele vê des­fo­cada. “Estou a ter uma over­dose de mim”, diz ele a dada altura. A revista online Slate lem­brava hoje que em Death to Smoochy (2002), Williams inter­pre­tava um ex-herói do humor que lem­brava a liber­dade cria­tiva da década de de 1970, pre­cisa­mente aquela a que se refe­ria o per­fil do Los Ange­les Times. Caído em des­graça pela chegada de um rival,Rainbow Ran­dolph cri­ava uma última per­for­mance, imolando-se em plena Times Square per­ante a impas­sivi­dade dos que só ali estavam para assi­s­tir a um espec­táculo. “Ninguém pode acabar comigo. Só eu posso acabar comigo”, dizia a per­son­agem. Uma leitura a pos­te­ri­ori bas­tante negra, poten­ci­ada agora pelo suicí­dio de quem não con­seguiu sobre­viver à imensa depressão na qual vivia.

Agora, tal como disse Alladin, no último abraço ao seu gigante a azul amigo: “Génio, estás livre”.

Da vida, dos textos, dos espectáculos e da ética que nos deveria unir

Macadamia Nut Brittle, encenação Ricci/Forte, apresentado no 30º Festival de Almada (fotografia Angelo Maggio)

Macadamia Nut Brit­tle, ence­nação Ricci/Forte, apre­sen­tado no 30º Fes­ti­val de Almada (fotografia Angelo Maggio)

Texto lido no agradec­i­mento pelo Prémio Inter­na­cional de Jor­nal­ismo Car­los Porto

31º Fes­ti­val de Almada, 18 Julho 2014

 

As relações entre artis­tas e críti­cos são ten­sas. Não tem de o ser, mas são-o, invari­avel­mente. Temos difer­entes noções sobre o que são as com­petên­cias de cada um. Temos objec­tivos a cumprir que são, nec­es­sari­a­mente, difer­entes. Até mesmo o modo como nos envolve­mos com o que nos rodeia, a curto, médio e longo prazo, é difer­ente. Não vive­mos uns sem os out­ros, é assim, é a vida, não faz mal, às vezes faz até muito bem. Às vezes podemos encontrar-nos numa esquina coin­ci­dente mas o modo como lá cheg­amos nem sem­pre é o mesmo.

Há, ou dev­e­ria haver, algo a unir-nos: o respeito pelo tra­balho de cada um que não se com­padece com defe­sas provin­cianas do quin­tal de cada um. Às vezes isso não acon­tece, de parte a parte. Às vezes é só um mal-entendido, out­ras vezes é inten­cional, out­ras tan­tas vezes, cegos de paixão pelo que se faz, esquecemo-nos de olhar à volta. Uns e out­ros, artis­tas e críticos.

Às vezes erramos e somos injus­tos. Às vezes aquilo a que eles, os artis­tas, chamam de agenda escon­dida con­corre com aquilo que nós, críti­cos, apel­i­damos de o de desejo de abrangên­cia das pro­gra­mações. Uma e outra são ideias falaciosas.

Às vezes os artis­tas, pro­te­gi­dos como devem sem­pre ser, reforço, pela imensa liber­dade de cri­ação, são cobardes, escondem-se atrás do anon­i­mato, da graça, da ane­dota, da sátira, em comen­tários jocosos cheios de suben­ten­di­dos . Às vezes os mes­mos artis­tas que falam de liber­dade são os primeiros a impor a sua.

Dir-se-á que é assim na hier­ar­quia de quem vive da cri­ação. Os jor­nal­is­tas vêm depois, alimentam-se do que os artis­tas fazem, dizem, nem sem­pre sem razão. Somos os vam­piros nos pescoços alvos e despro­te­gi­dos dos artis­tas. É a vida. Faz parte do jogo não rea­gir e não con­fundir o resul­tado com a pes­soa. Às vezes, pro­te­gi­dos pela orgulho vai­doso, uns e out­ros ati­ramos sobre quem não merece e trata­mos por igual o que é difer­ente. Às vezes os artis­tas são cobardes. Às vezes os críti­cos são injus­tos. Às vezes esquece-se. Às vezes a memória não é assim tão curta.

Nunca estare­mos do mesmo lado porque não temos que estar. Não é uma guerra, é uma função e um papel que nos cabe. Os nos­sos objec­tivos são difer­entes. Não agi­mos sobre o pre­sente do mesmo modo, ape­sar de nele quer­ermos inter­vir muitas vezes em comum. No meio, à volta, à frente, antes dos tex­tos e depois dos espec­tácu­los, para lá dos tex­tos e no inte­rior dos espec­tácu­los, os públi­cos e os leitores, nem sem­pre os mes­mos, às vezes coincidentes.

Em resumo, quando às vezes inter­rompe­mos a guerra para o chá das cinco, percebe­mos que a morte da crítica e do jor­nal­ismo con­corre com a asfixia e a apo­ria da cri­ação con­tem­porânea. São ambas as mortes ampla­mente exageradas.

Mas se é sobre crítica e jor­nal­ismo que me cabe aqui falar, gostaria de dizer que a ética que me move é ali­men­tada por anos de espec­tácu­los, quilómet­ros de via­gens, mil­hões de car­ac­teres, e por con­ver­sas que se cruzam e me ensi­naram que o jor­nal­ismo cul­tural, e a crítica em par­tic­u­lar, não serve para comen­tários de janela, para grace­jos pre­ten­sa­mente inocentes sobre uma falsa relação de prox­im­i­dade entre o texto e o seu leitor.

Não serve, sobre­tudo, para mar­car ter­ritório, dis­tribuir preben­das, arreg­i­men­tar sol­da­dos numa luta futura, con­tar trun­fos para uma próx­ima opor­tu­nidade, jogar o próprio des­tino através de um jogo de palavras que não se medem em compromissos.

Escr­ever é tomar posições e saber que há escol­has que se fazem por nós, sem saber­mos ou intuirmos. Escr­ever é arriscar, é apos­tar, é afas­tar, é aprox­i­mar, é saber que não somos o cen­tro do dis­curso, somos um medi­ador, cer­ta­mente longe de se ser inocente.

Escr­ever é sujar as mãos e saber que, por vezes, a tinta não sai (mesmo que já não haja tinta). Escr­ever é marte­lar tão furiosa­mente no teclado que cada tecla encravada é mais um passo que se dá. Escr­ever não é con­tornar a árvore no cam­inho. É lev­an­tar a árvore e plan­tar outra ao lado. A escrita não per­mite tudo. Não per­mite, sobre­tudo, que se torne o objecto do qual se fala. A escrita deve ser invisível. É um guia, não é o des­tino do discurso.

Não se sub­sti­tuiu ao dis­curso do artista, mesmo que às vezes seja através da escrita que se aceda a esse dis­curso. Às vezes o que escreve­mos torna-se no dis­curso que se supõe ser o do artista. Muitas vezes é um prazer, out­ras vezes um peso. Escr­ever é ser-se escolhido.

É por isso que os tex­tos nunca devem ser sobre nós mas sobre o que achamos que vemos. É uma fron­teira ténue mas essen­cial. Os tex­tos devem ser inter­ro­gações e inqui­etações, não devem servir para nos exibir­mos. Só se escreve, acho eu, com a dis­tân­cia de quem ainda não sabe. Só se escreve sabendo que só se aprende fazendo, falando, pen­sando, ouvindo, vendo, ques­tio­nando. Só se escreve escrevendo.

Para mim a escrita permite-me agir. O con­junto dos tex­tos pre­mi­a­dos é um con­junto de acções que decor­rem de um tra­balho con­tínuo de obser­vação que não se mede em número de refer­ên­cias feitas a este ou aquele artista ou teatro ou festival.

São tex­tos que, afi­nal, exis­tem em per­ma­nente acto de refun­dação. São tex­tos que, afi­nal, exis­tem porque se per­gunta porquê, porque se quer saber mais, porque não se olha a fron­teiras geográ­fi­cas, artís­ti­cas ou ide­ológ­i­cas. São tex­tos que pre­cisam ser ali­men­ta­dos pelo que se viu lá fora, pelo que se repete cá den­tro, pelo que não se sabe, pela imensa curiosi­dade que se espera não ser solitária. São tex­tos que pedem tempo. São tex­tos que querem ser leitores de si mes­mos. São muitas vezes tex­tos egoís­tas porque assumem que as suas dúvi­das são as dúvi­das de quem os lê. São tex­tos ambi­ciosa e ansiosa­mente à espera de ser par­til­ha­dos. Tex­tos que começam noutros tex­tos e voltam a começar no olhar de quem vê um espec­táculo começado noutros espectáculos.

São, por isso, e por fim, tex­tos resilientes e não resistentes. São tex­tos que se adap­tam e não tex­tos que se fixam. Tex­tos que lutam e que exigem quando parece que os poderes públi­cos desi­s­ti­ram antes de nós mas ainda usam a cul­tura como flor na lapela mas fiz­eram a escolha de não a regar. São tex­tos que se batem pelos artis­tas e, por isso, são tex­tos con­tra os artis­tas porque sabem que os artis­tas não são só o que dizem ser, são mais do que isso. São tex­tos para serem usa­dos e, por isso, são tex­tos que vão à luta. E às vezes mor­rem no campo de batalha. Nem sem­pre gan­hamos. Mas é muito bom lutar.

Bem sei que este é um prémio de jor­nal­ismo, e é um prémio que se honra através do nome de quem dele se tornou, pos­tu­ma­mente, seu patrono: Car­los Porto. É difí­cil ser-se como o Car­los Porto. Não quero ser como o Car­los Porto. Não sei sequer se o Car­los Porto alguma vez leu o que escrevi mas não estou certo de que ele gostasse de que eu fosse como ele. Ou talvez gostasse. Eu gosto cer­ta­mente desta espé­cie de lig­ação que me obriga a pen­sar o que faço e porque o faço. Esta é a ter­ceira vez que o júri deste prémio dis­tingue o meu tra­balho. A respon­s­abil­i­dade e o mérito, por mais que seja eu hoje quem aqui esteja, per­tence à Câmara Munic­i­pal de Almada que, na gen­erosa con­tinuidade de dis­tin­guir, ano após ano, quem pensa sobre o Fes­ti­val de Almada, faz uma escolha política no que de mais nobre existe nessa ideia de política: quer agir em público, para o bem comum.

Dis­tin­guir é agrade­cer. Agrade­cer é mais do que o mín­imo, é hon­rar a dis­tinção. É assumir a respon­s­abil­i­dade e saber que não se pode ceder.

Este é um prémio de jor­nal­ismo mas é dado a quem nem carteira tem, a quem já não dis­tingue jor­nal­ismo e crítica porque tem a sorte, a imensa sorte, de escr­ever num jor­nal que está para lá das for­mas e das regras e das nomen­clat­uras. Um jor­nal que está onde se deve estar, na con­fi­ança em quem escreve e que, por isso, desafia as regras impostas, tax­a­tiva e acin­tosa­mente por uma Comis­são da Carteira que se esquece em que mundo vive e que, no afã de pro­te­ger o jor­nal­ismo de si mesmo, se torna autoritária, castradora, impos­i­tiva e cega. Uma Comis­são de Carteira que, por exem­plo, não gostará de saber que o Prémio Inter­na­cional de Jor­nal­ismo Cul­tural Car­los Porto é dado, pela segunda vez, a alguém que não tem carteira de jor­nal­ista mas que não é por isso que deixa de fazer o seu tra­balho sem alguma vez ocu­par, qual eucalipto, o lugar dos out­ros. O fim do jor­nal­ismo não está no desa­parec­i­mento dos jor­nais. Está aqui, na inad­e­quação aos tem­pos mod­er­nos que não são, afi­nal, mais do que a reed­ição de out­ros tem­pos em que jor­nal­is­tas eram aque­les que seguiam uma ética e não ape­nas aque­les de papel pas­sado e carimbo pago a preço de ouro.

Sem o saberem, muito provavel­mente, os mem­bros do júri deste prémio tor­nam a sua decisão num gesto político de resil­iên­cia. Como o Joaquim Ben­ite e o Car­los Porto have­riam de gostar de o saber.

No PÚBLICO, onde os tex­tos pre­mi­a­dos saíram, discute-se e pensa-se o jor­nal­ismo como uma arte em movi­mento. Dessas dis­cussões nasce um olhar sobre a real­i­dade que, ao invés de ambi­cionar ser abrangente, procura ser con­sis­tente. Um olhar mul­ti­forme, que não obe­dece a méto­dos de escrita, a regras de com­posição, onde a palavra é livre, as ideias cir­cu­lam e a vida con­tinua Nem tudo é fácil, oh se nem tudo é fácil, mas seria muito mais difí­cil noutro sítio. É olhar à volta. Este é um lugar que, através do modo como se defende, dialoga com o que está à volta. São escol­has. No PÚBLICO faze­mos essas escol­has. O con­junto de onze tex­tos que assinei entre 4 e 18 Julho no jor­nal PÚBLICO foram uma pro­posta de leitura de um fes­ti­val. Não foram o fes­ti­val. Foram pon­tos de par­tida para o con­junto de espec­tácu­los e de pis­tas lançadas pelo fes­ti­val. Por isso, as escol­has que se fiz­eram, como todas as que faze­mos, são escol­has que não servem para cumprir a agenda dos artis­tas, dos pro­gra­madores, das com­pan­hias, dos teatros, dos festivais.

São escol­has que não servem para vender bil­hetes, não servem para preencher quo­tas dos serviços de imprensa, não servem para respon­der à maquina veloz do mar­ket­ing e da pub­li­ci­dade. É jor­nal­ismo, não é divul­gação. É pen­sa­mento, não é ime­di­atez. São tex­tos num jor­nal que se esque­cem que estão num jor­nal. Ou são tex­tos para um jor­nal que não quer ser só o jor­nal de ontem. Tex­tos que são, afi­nal, espaços num jor­nal que é, afi­nal, tempo, sobre espec­tácu­los que são, sobre­tudo, valores.

Mas bom, isto já vai longo. É o prob­lema de duas horas e meia de avião, dá espaço para muitas ideias.

Quero ter­mi­nar dizendo o óbvio: Os tex­tos que são pub­li­ca­dos são tex­tos que são edi­ta­dos. São con­struções de ideias geri­das pelas mãos e os olhos e a gen­erosi­dade de qua­tro pes­soas, os edi­tores da secção de cul­tura e do suple­mento sem­anal IPSILON do jor­nal PÚBLICO.

O Vasco Câmara, que está aqui, cos­tuma dizer, na altura da pag­i­nação, e de cada vez que eu ultra­pas­sei o número de car­ac­teres que eu próprio pedi, que não faz mal nen­hum, que os meus tex­tos são fáceis de cor­tar porque é só escol­her que texto se quer ler. Os meus tex­tos, diz ele, têm muitos tex­tos lá den­tro. Deve ser por isso que quando a Inês Nadais, que tam­bém está aqui, muitas vezes se vê obri­gada a criar out­ros títu­los para os meus tex­tos porque nem sem­pre aquilo sobre o qual inten­cionava escr­ever, acaba por apare­cer no texto. São tex­tos com muitos tex­tos e muitas ideias lá den­tro. São tex­tos vivos que entrego nas mãos de quem quer com eles tam­bém viver. Às vezes perco-me e devia concentrar-me e fechar uma frase e fazer pon­tu­ações e ter­mi­nar uma ideia e ser mais claro e mais directo e evi­tar mostrar que sei porque o que está den­tro da minha cabeça nem sem­pre está no texto, diz a Isabel Salema. Às vezes, sim­ples­mente não se percebe, não se percebe nada, diz-me a Isabel Coutinho, E têm todos razão, os qua­tro. Por isso, o con­junto de tex­tos que são aqui pre­mi­a­dos não exi­s­tiriam sem o tra­balho deles. E eu, afi­nal, tam­bém não. Por isso lhes agradeço, porque são eles os primeiros leitores.

Por fim gostava de voltar a agrade­cer ao júri por, uma vez mais, se demorar a ler com a dis­tân­cia que muitas vezes o jor­nal­ismo não tem, e cer­ta­mente o meu impulso de escrita esquece, tex­tos que, provavel­mente, aju­daram a pen­sar alguns dos espec­tácu­los aqui apre­sen­ta­dos em 2013. E gostava de lem­brar a memória do Joaquim Ben­ite, a memória do Car­los Porto, a ética de ambos, a forma de estar, a her­ança que deixam e a respon­s­abil­i­dade de a con­tin­uar que nos cabe a todos e à qual por vezes não cheg­amos no nosso dia a dia.

Mas gostava de dedicar este prémio ao Miguel Gas­par que foi, ao longo de sete anos director-adjunto do PÚBLICO, que mor­reu há um mês, e com quem foi sem­pre um prazer dis­cu­tir ideias e perce­ber que escr­ever sobre cul­tura num jor­nal é mais do que uma obri­gação de agenda. É uma escolha e um com­pro­misso com o futuro. O nosso e o de quem nos lê. Para nós e para quem nos lê.

Abecedário de Avignon: F, P, X, de fé, de palmas, de xenofobia

 

 

F, de Fé

 

Há a fé que leva à guerra em Archives, de Arkadi Zaides, a fé que ques­tiona futuro dos homens, em Huis, de Josse de Pauw, e o desejo de fé, de crença, em Orlando ou l’impatience, de Olivier Py. Três exem­p­los numa cidade onde cada lugar tem nome de santo, de ordem reli­giosa ou de pre­sença espir­i­tual. Mas a fé, e o modo como ela é expressa, cria reacções difer­entes. Blas­fémia, gritou-se numa das apre­sen­tações de Huis, como se o pen­sa­mento fosse, por si só, uma reza inter­dita. Fica-se a pen­sar se só a fé enraive­cida tem lugar no teatro con­tem­porâ­neo. E a gen­erosi­dade das almas?

 

 

 

P de palmas

 

Há dois tipos de aplau­sos em Avi­gnon. Ao atraso no iní­cio dos espec­tácu­los responde-se com impa­cientes pal­madas secas, breves, ocas, como quem chama a atenção. Às vezes pas­saram ape­nas cinco min­u­tos, out­ras vezes nem isso. No fim, se o entu­si­asmo for muito e a plateia estiver de acordo, há uma espé­cie de orga­ni­za­ção silen­ciosa que orig­ina uma salva em unís­sono. Não con­heço mais nen­hum outro país onde isto aconteça.

 

 

 

X de xenofobia

 

Comenta-se em sur­dina porque não se quer acred­i­tar mas os efeitos do voto expres­sivo na Frente Nacional (ou serão antes as razões que levaram ao voto) começam a ser evi­dentes numa cidade que depende de tur­is­tas e de estrangeiros para viver. Há quem ouça que se tem que habit­uar ao país onde está por não aceitar as infor­mações vagas que alguns serviços prestam, há quem veja ser recu­sado atendi­mento por não falar francês, há restau­rantes que fazem esperar, ape­sar das meias vazias, clientes por serem árabes. Numa cidade que vive de um princí­pio de par­tilha é um sen­ti­mento bizarro este o de ver avançar um perigoso descon­tenta­mento para com os estrangeiros.

Abecedário de Avignon: E, de ego

 

 

Shake­speare dizia: o grande teatro do mundo. Em Avi­gnon a frase está a ser ree­scrita: o grande ego do mundo. A propósito de The Humans, do franco-indiano Alexan­der Singh, artista plás­tico em estreia deli­rante no Fes­ti­val de Avi­gnon, escreveu Philippe Lançon, no Libéra­tion: “os que querem fazer ou refazer o mundo tem sem­pre mais palavras do que talento”.

Avi­gnon, dia 7, em quan­tos espec­tácu­los fal­ha­dos já vamos? Talvez tivesse sido boa ideia se a Frente Nacional tivesse ganho e o fes­ti­val tivesse sido anu­lado. Talvez os sindi­catos se pudessem orga­ni­zar e preparar, de facto, uma greve de tal ordem que anu­lasse o fes­ti­val. Talvez devêsse­mos todos pedir que a chuva con­tin­u­asse. Talvez isso tudo impedisse que tivésse­mos que ser con­fronta­dos com espec­tácu­los como The HumansFal­stafe (Lazare Herson-Macarel), Hypérion (Marie-José Malis), Un jour nous serons humains (David Léon, Hélène Soulié, Emmanuel Egger­mont) e tememos já o que possa acon­te­cer com Huis (Jossee de Pauw) e O Príncipe de Ham­burgo (Gior­gio Bar­beri Corsetti).

Mas todos estes espec­tácu­los são, afi­nal, modos que os difer­entes ence­nadores encon­traram para se colo­carem na dianteira de um dis­curso sobre a iden­ti­dade, mesmo que a essa iden­ti­dade não ten­ham nada a acrescentar.

Talvez o caso mais gri­tante seja mesmo a adap­tação que Marie-José Malis fez do romance de Holderin, Hypérion, viagem sim­bólica a uma democ­ra­cia em perda onde o grupo de pere­gri­nos filosofa sobre o mal do mundo. Mas o que sobra do romance nesta adap­tação soporífera, deprim­ida e depres­siva, que con­fronta os espec­ta­dores a uma vio­lên­cia visual e dra­matúr­gica inauditas?

Não foi pre­ciso que a imprensa dissesse que este é, provalvel­mente, o pior espec­táculo alguma vez apre­sen­tado em Avi­gnon. No dia da estreia a sala Benoit XII ficou vazia após o inter­valo. Dos 200 lugares ficaram 60 espec­ta­dores. E não foi porque na véspera tivesse sido anun­ci­ado que, ao invés de três horas o espec­táculo teria cinco. Pode­ria ter as horas que quisesse se nes­sas horas acon­te­cesse alguma coisa. Nada. Vio­lên­cia, gri­taram. Vio­lên­cia, sente-se. No cen­tro ape­nas a von­tade da ence­nadora em dar a ouvir um texto mas fazendo-o como se mais nada importasse.

Só não se inclui nesta lista Orlando ou l’impatience, de Olivier Py (ainda que o mereça com­ple­mente) porque vive de dois actores pelos quais dá von­tade de dar a vida – Mat­tieu Desser­tine e François Michon­neau. Mas o que o direc­tor do fes­ti­val decidiu fazer, numa espé­cie de hagiografia de um ence­nador que é, afi­nal, uma auto-ficção, faz pen­sar a uma imi­tação menor de As Cri­anças ao Poder, de Roger Vitrac.

 

Abecedário de Avignon: C, de chuva

A Frente Nacional foi der­ro­tada na urnas. A ameaça de anu­lação do fes­ti­val, para já, está sus­pensa, após um primeiro dia can­ce­lado. A elim­i­nação da selecção francesa do Mundial de fute­bol per­mi­tiu que os jogos deix­as­sem de com­pe­tir com os espec­tácu­los. O mis­tral, o vento que assola a região e, diz-se, enlouquece as mul­heres, acal­mou. Mas a chuva, oh a chuva, a chuva, essa, ninguém a con­trola. E, por isso, Avi­gnon, con­tra todas as expec­ta­ti­vas, está sus­penso. Mais de um terço dos espec­tácu­los do fes­ti­val acon­te­cem ao ar livre. E os dois pal­cos prin­ci­pais, a Cour d’Honneur e a Car­rére de Boul­bon, são míti­cos pre­cisa­mente por isso, por desafi­arem as intem­péries e apre­sentarem espec­tácu­los para duas mil pes­soas mesmo quando o céu ameaça cair em cima do palco. Depois há todos os claus­tros de todos os mosteiros e con­ven­tos onde os espec­tácu­los se real­izam: o dos Celesti­nos, o das Carmeli­tas, o Liceu de São José. Até o bar do fes­ti­val é per­tur­bado. Tudo can­ce­lado. Ontem a estreia de Lied Bal­let, do coreó­grafo  Thomas Lebrun (um mix de Icosa­he­dron, de Tânia Car­valho, Quin­tette Cer­cle, de Boris Char­matz, e Tragédie, de Olivier Dubois), teve em risco de não acon­te­cer depois das trom­bas de água que começaram a cair a par­tir das 21h. O Príncipe de Ham­burgo, espec­táculo para a Courd d’Honneur, ence­nado por Gior­gio Bar­beri Corsetti foi inter­rompido a uma hora do fim. Esta manhã, 7 de Julho, o palco do Jardim da Virgem do Liceu de São José (os nomes dos espaços em Avi­gnon são pura poe­sia) ficou destruído e a régie téc­nica inun­dada, adiando assim a aber­tura dos pro­jec­tos Sujet a Vif, apos­tas inusi­tadas de dança, feitas por con­vite pelo fes­ti­val e a SACD, a sociedade de dire­itos de autor.

Mais logo há a estreia de Mahrabahta, ence­nação japonesa assi­nada por Satoshi Miyagi, do poema épico indi­ano, no mítico espaço descoberto por Peter Brook em 1985 para a mesma peça, a Car­rére de Boul­bon. Talvez.

Abecedário de Avignon 2014: G de greve

 

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Às três da tarde de sexta-feira, 4 de Julho, Avi­gnon pare­cia ainda não ter acor­dado da festa do ano pas­sado. Nas ruas ouvia-se o arras­tar das malas de viagem que pisavam car­tazes mol­ha­dos pela chuva, muitos deles que pare­ciam ter ali ficado um ano. O céu pesado, a bru­tal­i­dade das pare­des, o silên­cio nas ruas – ape­nas cor­tado por entu­si­as­mos vin­dos dos cafés, horas antes do jogo França-Alemanha – pare­ciam recusar a ideia de que, sexta-feira, 4 de Julho, é dia de aber­tura do 68º Fes­ti­val de Avignon.

Uma hora depois, vários gru­pos de pes­soas foram surgindo para se juntarem à mar­cha silen­ciosa que per­cor­re­ria ruas que, habit­ual­mente, estariam inva­di­das de actores vesti­dos como se não hou­vesse pare­des nos seus teatros e os pal­cos pudessem estender-se até onde ainda hou­ver um poten­cial espectador.

Uma man­i­fes­tação silen­ciosa, con­tra o acordo de 22 de Março, feita sob protesto quando, nor­mal­mente, a parada que pré-anuncia o fes­ti­val Off (que começa este sábado) é feita de um ruído fes­tivo, con­vida­tivo, quase excêntrico.

A essa hora já o serviço de imprensa se des­do­brava a avisar que as duas estreias da noite tin­ham sido anu­ladas: O príncipe de Ham­burgo, de Kleist, ence­nada por Gior­gio Bar­beri Corsetti, na Cour d’Honneur, e Coup Fatal, de Alain Pla­tel e Fab­rizio Cas­sol, com bailar­i­nos congoleses.

Olivier Py, o direc­tor, veio dizer que se perderam 29 mil euros por força da devolução dos bil­hetes, ao mesmo tempo que se man­tém solidário com o movi­mento, mas con­tra a greve a anu­lação. Os man­i­fes­tantes con­sid­eram a min­is­tra da cul­tura per­sona non grata em Avi­gnon e ninguém arrisca o que poderá acon­te­cer se Aure­lie Fil­ip­petti descer, como descem sem­pre os min­istros da cul­tura, para vis­i­tar o fes­ti­val, nor­mal­mente no fim de sem­ana de 14 de Julho.

Há nova acção pre­vista para dia 12. O off vai para já esta segunda-feira, 7. A noite foi ocu­pada com a desilusão do jogo que afas­tou a França do Mundial de Fute­bol. Em Avi­gnon deixou de chover mas o céu não deixa de estar pesado por causa disso.

Vá, força, dizia-nos o Miguel

 

Certo dia, ainda está­va­mos em Picoas, vem o Miguel Gas­par a cor­rer da sua mesa para dizer: Mor­reu X. E eu soltei um valente “foda-se” que fez toda a gente rir. Era daque­las pes­soas que não dava jeito nen­hum que mor­resse porque, quando morre, temos que parar tudo o que temos para fazer. Eu disse: “não mor­reu nada” porque me dava imenso jeito que não tivesse mor­rido e o Miguel diz: “bom, queres con­fir­mar?”. E eu fiz dois tele­fone­mas e afi­nal não tinha nada mor­rido e então acres­cen­tei: da próx­ima vez lig­amos primeiro para casa da pes­soa e se ela aten­der, pronto, ficamos a saber que não mor­reu. E rimos todos. O Miguel mor­reu e nós já sabíamos que ele ia mor­rer mas todos os dias, quando par­til­há­va­mos as notí­cias sobre o seu estado de saúde, era como se adiásse­mos o que já sabíamos que ia, inevi­tavel­mente, acon­te­cer. Nem as boas almas como o Miguel con­seguem fugir a isso. E o Miguel mor­reu. Foda-se.

Depois desse episó­dio, disse-me: “Não vais para Avi­gnon sem deixar o texto feito”. Rimos outra vez. E eu disse-lhe que sim e come­cei a fin­gir que estava a escr­ever. Já pas­saram dois anos. Não pas­saram dois meses desde que o Miguel entrou no maldito hospital.

O Miguel era boa alma, daque­las fun­das, que te olham com respeito, que nunca te dizem que estás a começar, que tens muito para apren­der, que nunca é con­de­scen­dente para com quem não sabe. Ele dizia: “esta­mos sem­pre a apren­der”. E é verdade.

Um dia tive que fazer uma entre­vista a um filó­sofo e o Miguel mexeu naquele texto como se estivesse a moldar uma utopia. Não era só porque ele tinha vindo da filosofia. Era tam­bém porque a filosofia era uma impli­cação pública e um com­pro­me­ti­mento com o que de mais exi­gente se pode pedir de nós: pre­sença. E quando lhe disse que eu próprio tinha dúvi­das quanto à leg­i­bil­i­dade de algu­mas das pas­sagens, ele disse-me: “esta­mos aqui para que as pes­soas pensem por si”.  O Miguel não ensi­nava, dava a mão. O Miguel não expli­cava, reflec­tia. O Miguel não argu­men­tava, pen­sava connosco.

Às vezes falá­va­mos de cin­ema, de teatro, de livros e de um pro­grama de tele­visão mas na ver­dade está­va­mos a falar de política, de estraté­gia, do impacto nas vidas das pes­soas das decisões dos out­ros. Nunca o ouvi dizer que nada era impos­sível. Que era difí­cil sim, “mas é para isso que aqui esta­mos”, disse ele, às tan­tas da noite, no dia em que fize­mos capa com os 20 anos do CCB. Nem eu nem a Lucinda con­seguíamos encon­trar um título para a capa e ele olhou para mim e disse: está aqui. E estava, ali, à nossa frente.

Tan­tas vezes ele dizia “claro”, “está aqui”, “tu já sabes”. Era a forma que ele tinha de nos dizer que tra­bal­há­va­mos jun­tos. Só hoje me apercebi que o Miguel chegou ao PÚBLICO depois de eu começar a nele escr­ever. Parece-me absurdo. Como é que o PÚBLICO exis­tiu antes do Miguel? E agora?

Vá, força”, disse-me ele tan­tas vezes.

Vá, força.

Teatro Fora de Sítio

No PÚBLICO tiramos os actores do teatro e levamo-los para fora de sítio. É uma série, imaginada pela Kath­leen Gomes, e con­ce­bida pela Joana Bour­gard, que acom­panha os tex­tos que vamos pub­li­cando no ÍPSILON.

 

#1 Ana Guiomar diz Vénus de Vison, de David Ives, no Animatógrafo

 

#2: João Pedro Mamede diz Punk Rock, de Simon Stephens, no Liceu Pas­sos Manuel

 

3# João Duarte Costa e Diogo Lopes dizem Tropa-Fandanga, texto colec­tivo do Teatro Praga, no Par­que Mayer

 

4# Diogo Infante diz Ode Marí­tima, de Álvaro de Cam­pos, no Cais das Colunas

 

5# O colec­tivo L’Encyclopedie de la Parole diz Suite 1: ABC, de Joris Lacoste, no Largo de São Carlos

 

6# Anabela Almeida e Jorge Andrade dizem Pro­to­colo, texto colec­tivo da Mala Voadora

 

 

A nossa Europa é do tamanho da pequenez nacional

“The Beekeeper” by Theo Angelopoulos, Greece, 1986

The Bee­keeper” de Theo Angelopou­los, Gré­cia, 1986

 

Em nen­hum momento desta cam­panha, e mesmo da sua fase ime­di­ata­mente ante­rior, ouvi qual­quer par­tido, dos que se sen­tam na Assem­bleia da República e têm rep­re­sen­tantes no Par­la­mento Europeu, aos que se orga­ni­zaram entre­tanto e chama­ram cabeças de car­taz para ver se para lá vão, falar do que está em causa para a Europa a par­tir de 25 de Maio.

Depois de um dos mais difí­ceis mandatos desde que entrá­mos na União Europeia, quando o país teve que pas­sar por um processo de ema­grec­i­mento que, na ver­dade, foi de empo­brec­i­mento, o debate sobre o con­trib­uto que Por­tu­gal pode ter no desen­volvi­mento social e económico da Europa tem estado ausente da cam­panha, como está aliás do dis­curso dos par­tidos políti­cos ao longo dos anos que sep­a­ram cada acto eleitoral. Brux­e­las é ape­nas cap­i­tal da decisão, não é cap­i­tal da reflexão. Brux­e­las é essa coisa abstracta, essa enti­dade sem rosto de onde parece vir tudo feito. Mas não é, ou não dev­e­ria ser. E os par­tidos rep­re­sen­ta­dos na Assem­bleia e no Par­la­mento dev­e­riam ser os primeiros a esclare­cer isso mesmo.

A esclare­cer por exem­plo que, de facto, há uma difer­ença entre um voto num par­tido para a AR e um voto no mesmo par­tido para o PE. Que quando se vota para a AR há, for­mal­mente, um reflexo da rep­re­sen­ta­tivi­dade do voto no hemi­ci­clo, orga­ni­zado por par­tidos. Mas quando se vota para o PE os votos são todos con­tabi­liza­dos e os par­tidos per­dem as suas iden­ti­dades nacionais e organizam-se con­forme as suas famílias políti­cas europeias. É por isso que os par­tidos dev­e­riam começar por explicar o que dis­tingue a sua família da família dos out­ros, para depois expli­carem o con­trib­uto que prestam ao dis­curso dessa mesma família. Quem con­segue iden­ti­ficar a que família política per­tence o PS, o PSD, o CDS, a CDU e o BE? E para que família vão depois?  Por­tanto, se o PSD e o CDS-PP per­tencem ao grupo do PPE-ED, o PS ao grupo do PSE, e o PCP e o BE ao grupo do GUE, quais são os pro­gra­mas políti­cos desses par­tidos e o que defen­dem para os próx­i­mos cinco anos na Europa? E se, efec­ti­va­mente, o PCP e o BE estão na mesma família, porque é que em vez de se diglad­i­arem para ver quem empurra mais o PS para a esquerda, não expli­cam o que fazem de difer­ente den­tro do mesmo GUE?

O debate sobre a Europa nunca pre­ocupou os par­tidos políti­cos. É ver como, nas eleições para a AR, a Europa não está pre­sente nos pro­gra­mas a não ser para lançar chis­pas e farpas sobre uma ausên­cia de identidade/identificação sobre uma real­i­dade que é  cada vez mais fed­er­al­ista mas sem cor­agem para o ser realmente.

O nível de dis­curso sobre a Europa nas eleições leg­isla­ti­vas, por exemplo, está ao nível do ridículo e o mel­hor exem­plo desse ridículo (a sua car­i­catura) é a manutenção de um dep­utado eleito pelo cír­culo da Europa e outro pelo cír­culo fora da Europa sem que, ao longo de qua­tro anos, se ouça uma palavra que seja sobre as relações entre uns e out­ros. Daí que seja absurdo dizer que a vaga que possa nascer nas europeias possa servir de leitura sobre os futuros resul­ta­dos leg­isla­tivos. Num outro plano, o das eleições autárquicas, e num país em que, ao con­trário de out­ros na Europa que estão divi­di­dos por regiões, a escala serve de des­culpa para uma ausên­cia de dis­curso sério sobre modos de orga­ni­za­ção a nível local, regional e nacional,  uma efec­tiva artic­u­lação com uma Europa que, cada vez mais, aposta num diál­ogo e numa estru­tu­ração em rede é inex­is­tente. Assim, quando cheg­amos às Eleições Europeias, a difer­ença que existe entre o país que serve os números e as estatís­ti­cas — e que até pode querer dizer que o país mel­hora — o país real é do tamanho de um país que não sabe pensar-se como país europeu.

Pre­ocu­pa­dos com a leitura nacional dos resul­ta­dos de 25 de Maio, os mes­mos par­tidos que querem votos para a Europa lançam ataques con­tantes sobre políti­cas nacionais, como se hou­vesse uma relação directa entre o que se pode decidir na Europa e o peso que isso tem em cada um dos par­tidos e da sua imagem pública. Pre­ocu­pa­dos com a leitura nacional, os par­tidos políti­cos têm sobre a Europa um dis­curso do tamanho da sua pequenez, falta de ambição, de estraté­gia, de visão, de con­sciên­cia dos modos como podem con­tribuir para uma outra política. Têm, afi­nal,  um dis­curso do tamanho da sua inca­paci­dade de se verem como platafor­mas inte­grado­ras, de se assumirem, afi­nal, como ele­men­tos fun­da­men­tais do processo democrático. Porque se escusam a admi­tir a culpa que têm sobre o divór­cio entre o que defen­dem e o modo como são defen­di­dos, igno­ram estraté­gias de debate, de dis­cussão para um país que pre­cisa da Europa porque, pre­cisa­mente, a Europa existe por causa dos países. Por isso é que pref­erem manter-se na espuma da política nacional porque sabem que, na Europa, a sua voz não conta.

Por­tu­gal perderá um eurodep­utado a par­tir de 25 de Maio por força da entrada de um novo país, a Croá­cia, mas o debate sobre o que isso sig­nifica tem estado ausente da cam­panha.  Do mesmo modo que a pre­sença dos eurodep­uta­dos no espaço público por­tuguês é ded­i­cado não a falar da Europa mas da vida interna dos par­tidos. Os mes­mos par­tidos que, entre cada eleição, nunca pen­sam na Europa. E só por isso é que está ausente o papel dos par­tidos na respon­s­abi­liza­ção da perda de mil­hões de euros de fun­dos europeus por força de um sis­tema buro­crático nacional. Ou ainda, não têm os par­tidos fal­ado sobre o que serão as pri­or­i­dades para os próx­i­mos cinco anos, em que um novo pres­i­dente da Comis­são irá pre­sidir aos des­ti­nos de uma Europa que, cada vez mais, perde o seu lado de União. Sobre nada disto se tem fal­ado porque, pre­cisa­mente, os par­tidos – todos eles – sabem que, na mar­cação de ter­ritório e lim­i­tação do espaço do adver­sário, o peso da Europa no debate nacional é insignif­i­cante. Não houve, ao longo dos anos, uma explanação das con­quis­tas feitas pelos pro­jec­tos nas mais diver­sas áreas junto dos finan­cia­men­tos europeus. Não houve, ao longo dos anos, uma iden­ti­fi­cação e avali­ação das estraté­gias e dos resul­ta­dos, das mais-valias e das difi­cul­dades, de um país que tinha tudo para se posi­cionar como plataforma de desen­volvi­mento mas optou por uma política de fechamento e de limitação.

A ger­ação mais bem for­mada não soube, afi­nal, explicar ao país as van­ta­gens de estar na Europa porque, na base, Por­tu­gal não sabe ser um país europeu. O que é fran­ca­mente dis­tinto de per­tencer à Europa.

Por­tu­gal não apren­deu nada com a crise porque não soube fazer da crise a opor­tu­nidade para pen­sar o seu lugar na Europa. A Europa é do tamanho da pequenez nacional. Não há na política nacional uma política europeia. Vive­mos no sín­droma da inde­pendên­cia sem saber­mos que a inde­pendên­cia se ganha na capaci­dade de mel­hor saber aproveitar todos os recur­sos à nossa dis­posição. A Europa é um recurso mas Por­tu­gal não lhe sabe dar uso. E é tam­bém por isso que nen­hum par­tido dis­cute o que de impor­tante e grave se pas­sará a 26 de Maio quando, por descon­fi­ança nacional, os efeitos dos votos na Europa per­mi­tirem a chegada dos par­tidos extrem­is­tas, que iludindo a definição de con­ser­vadorismo, colo­carão em causa um  Par­la­mento que dev­e­ria zelar por val­ores que todos os par­tidos democráti­cos e human­istas (e incluo aqui, por força do seu papel na história nacional, todos aque­les com assento na AR) dev­e­riam defender antes de tudo o que os sep­ara. Mas porque só falam do que os sep­ara, não falam do que, lá fora, os une.

A descon­fi­ança, a falta de dis­curso e a ausên­cia de políti­cas con­tribuirão para a abstenção. E a abstenção con­tribuirá para que, se as sonda­gens se con­fir­marem, aquilo que foi a base da União Europeia seja posta em causa. Os par­tidos que dev­e­riam esclare­cer as van­ta­gens da Europa, e a pro­tecção que a Europa per­mite – económica, social, cul­tural – entretêm-se num jogo do empurra que não serve a Europa e menos ainda lhes serve a eles. A não ser no jogo infan­til da culpa. Ninguém dis­cute a Europa porque a ninguém inter­essa rel­e­var as pos­si­bil­i­dades de um mer­cado mais aberto, mais vasto, mas com­pet­i­tivo, num mundo com out­ros eixos que há muito deixaram de olhar para este velho con­ti­nente como atrac­tivo. Se a Europa con­tasse, os par­tidos, ao invés de andarem a brin­car aos slo­gans sobre a saída do Euro, o não paga­mento da dívida, o descar­tar de cul­pas por essa mesma dívida, estariam a dis­cu­tir, uns com os out­ros, modos de agir na Europa e a apre­sen­tar estraté­gias para com­bater retro­ces­sos civ­i­liza­cionais como aque­les que se admitem vir a acon­te­cer se, como se imag­ina, o país não sou­ber para o que está a votar. E, no entanto, não podemos deixar de ir votar. Mesmo que, no dia seguinte, aquilo para que vota­mos volte a ser esquecido.

 

E se Shakespeare fosse, afinal, um coreógrafo?

Jorge Andrade encenou Hamlet, que protagoniza (fotografia José Carlos Duarte)

Jorge Andrade ence­nou Ham­let, que pro­tag­on­iza (fotografia José Car­los Duarte)

Se Shake­speare tivesse sido coreó­grafo, Ham­let era o seu Lago dos Cisnes. E com este Ham­let, o do mau quarto, que a Mala Voadora apre­sen­tou entre 27 e 30 Março 2014 no teatro São Luiz, prova-se que, afi­nal e às vezes, a com­pan­hia de Jorge Andrade e José Capela, tam­bém pode ser uma com­pan­hia de dança.

À semel­hança de Cori­olano, de Nuno Car­doso, onde o tra­balho com os cor­pos dos actores, assi­nado por Vic­tor Hugo Pontes, trazia ao de cima um jogo artic­u­lado entre palavra e acção, entre ideia e con­se­quên­cia, tam­bém agora percebe­mos como as palavras de Shake­speare podem ser movi­men­tos se a eles for emprestada – ou com elas for explo­rada – uma dimen­são de efec­tiva relação entre o espaço da apre­sen­tação (o teatro, espaço físico) e o espaço da acção (o teatro, espaço utópico).

Tudo isto estará rela­cionado, no caso de Ham­let, com aquilo a que Giuseppe Tomasi di Lampe­dusa, no seu ensaio sobre a obra de Shake­speare (Teo­rema, 2011), apel­i­daria de con­sciên­cia do tempo, chamando a atenção para o facto de que se a acção se desen­rola de março a junho, em cerca de qua­tro meses, em cena são rep­re­sen­ta­dos sete ou oito dias. Ham­let encena a sua tragé­dia do mesmo modo que a Mala Voadora coloca em cena uma ence­nação de um texto, usando-se assim de um jogo de ilusão, ampla­mente aproveitado por esta ver­são mus­cu­lada, a do “mau quarto”, onde os cor­pos dos actores, desa­pare­cem no inte­rior de um corpo de baile. É esta pos­si­bil­i­dade de explo­rar a desier­ar­quiza­ção das per­son­agens que faz jogar a seu favor a pos­si­bil­i­dade de esta primeira ver­são ser um teatro de acção, de movi­mento, em oposição a um teatro de retórica e reflexão.

Na ree­scrita pos­sível do per­curso da Mala Voadora, percebe­mos que esta ideia nem sequer é nova e que, na maior parte dos casos, isso coin­cide com a pre­sença de grandes elen­cos, con­sti­tuindo assim, e de certo modo, uma reflexão sobre a ideia de comu­nidade e de colec­tivo sujeito a um mesmo espaço e tempo.  Mesmo que isso sig­nifique, por vezes, o desa­parec­i­mento, no inte­rior do colec­tivo, da força indi­vid­ual de cada um (ou seja, a con­sciên­cia mate­r­ial que sus­tenta o tra­balho de cada um deles).

Foi assim com A Sala Branca (2013), Wilde (com Miguel Pereira, 2013) e Casa & Jardim (2012), mas foi tam­bém assim com Paraíso 1 (2013), Spitx (ence­nação de Miguel Loureiro, 2009) e Huis-Clos (2009), onde a ten­são dos cor­pos sujeitos aos dis­cur­sos pro­feri­dos, per­mi­tia uma outra forma, mais física, de os inter­pre­tar. São ape­nas hipóte­ses de leitura, nat­u­ral­mente, mas que evi­den­ciam a estre­ita relação que a com­pan­hia esta­b­elece entre os tex­tos que escolhe e o modo como  faz operar, no seu inte­rior, a reflexão sobre a con­sciên­cia que o actor tem enquanto vaso comu­nica­tivo das ideias que o texto veic­ula. E, depois, há a cenografia, de José Capela, que dialo­gando com a efe­meri­dade já não das palavras e dos actos, explora a con­tradição entre o próprio espaço e a imagem que dele pre­tendemos guardar, ou seja na dis­tân­cia entre a imagem e a sua evo­cação, através de telões, aqui repro­duzindo o inte­rior da sala do teatro São Luiz, como antes havia feito com Casa e Jardim (repro­duzindo a fachada do Cen­tro Cul­tural de Belém), e Over­drama (2011), com a pos­si­bil­i­dade de trazer para o palco as ima­gens da cidade, do mesmo modo que o texto de Chris Thorpe descrevia o que pen­savam (imag­i­navam, viam, con­struíam) as per­son­agens enquanto falavam. O efeito de trompe l’oeil per­mite que o espaço se torne, afi­nal, no ver­dadeiro pro­tag­o­nista do espec­táculo. E, através dele, a própria noção de tempo que é, afi­nal, aquilo que per­mite que o movi­mento se trans­forme em memória e dis­curso, logo, em dança.