E se Shakespeare fosse, afinal, um coreógrafo?

Jorge Andrade encenou Hamlet, que protagoniza (fotografia José Carlos Duarte)

Jorge Andrade ence­nou Ham­let, que pro­tag­on­iza (fotografia José Car­los Duarte)

Se Shake­speare tivesse sido coreó­grafo, Ham­let era o seu Lago dos Cisnes. E com este Ham­let, o do mau quarto, que a Mala Voadora apre­sen­tou entre 27 e 30 Março 2014 no teatro São Luiz, prova-se que, afi­nal e às vezes, a com­pan­hia de Jorge Andrade e José Capela, tam­bém pode ser uma com­pan­hia de dança.

À semel­hança de Cori­olano, de Nuno Car­doso, onde o tra­balho com os cor­pos dos actores, assi­nado por Vic­tor Hugo Pontes, trazia ao de cima um jogo artic­u­lado entre palavra e acção, entre ideia e con­se­quên­cia, tam­bém agora percebe­mos como as palavras de Shake­speare podem ser movi­men­tos se a eles for emprestada – ou com elas for explo­rada – uma dimen­são de efec­tiva relação entre o espaço da apre­sen­tação (o teatro, espaço físico) e o espaço da acção (o teatro, espaço utópico).

Tudo isto estará rela­cionado, no caso de Ham­let, com aquilo a que Giuseppe Tomasi di Lampe­dusa, no seu ensaio sobre a obra de Shake­speare (Teo­rema, 2011), apel­i­daria de con­sciên­cia do tempo, chamando a atenção para o facto de que se a acção se desen­rola de março a junho, em cerca de qua­tro meses, em cena são rep­re­sen­ta­dos sete ou oito dias. Ham­let encena a sua tragé­dia do mesmo modo que a Mala Voadora coloca em cena uma ence­nação de um texto, usando-se assim de um jogo de ilusão, ampla­mente aproveitado por esta ver­são mus­cu­lada, a do “mau quarto”, onde os cor­pos dos actores, desa­pare­cem no inte­rior de um corpo de baile. É esta pos­si­bil­i­dade de explo­rar a desier­ar­quiza­ção das per­son­agens que faz jogar a seu favor a pos­si­bil­i­dade de esta primeira ver­são ser um teatro de acção, de movi­mento, em oposição a um teatro de retórica e reflexão.

Na ree­scrita pos­sível do per­curso da Mala Voadora, percebe­mos que esta ideia nem sequer é nova e que, na maior parte dos casos, isso coin­cide com a pre­sença de grandes elen­cos, con­sti­tuindo assim, e de certo modo, uma reflexão sobre a ideia de comu­nidade e de colec­tivo sujeito a um mesmo espaço e tempo.  Mesmo que isso sig­nifique, por vezes, o desa­parec­i­mento, no inte­rior do colec­tivo, da força indi­vid­ual de cada um (ou seja, a con­sciên­cia mate­r­ial que sus­tenta o tra­balho de cada um deles).

Foi assim com A Sala Branca (2013), Wilde (com Miguel Pereira, 2013) e Casa & Jardim (2012), mas foi tam­bém assim com Paraíso 1 (2013), Spitx (ence­nação de Miguel Loureiro, 2009) e Huis-Clos (2009), onde a ten­são dos cor­pos sujeitos aos dis­cur­sos pro­feri­dos, per­mi­tia uma outra forma, mais física, de os inter­pre­tar. São ape­nas hipóte­ses de leitura, nat­u­ral­mente, mas que evi­den­ciam a estre­ita relação que a com­pan­hia esta­b­elece entre os tex­tos que escolhe e o modo como  faz operar, no seu inte­rior, a reflexão sobre a con­sciên­cia que o actor tem enquanto vaso comu­nica­tivo das ideias que o texto veic­ula. E, depois, há a cenografia, de José Capela, que dialo­gando com a efe­meri­dade já não das palavras e dos actos, explora a con­tradição entre o próprio espaço e a imagem que dele pre­tendemos guardar, ou seja na dis­tân­cia entre a imagem e a sua evo­cação, através de telões, aqui repro­duzindo o inte­rior da sala do teatro São Luiz, como antes havia feito com Casa e Jardim (repro­duzindo a fachada do Cen­tro Cul­tural de Belém), e Over­drama (2011), com a pos­si­bil­i­dade de trazer para o palco as ima­gens da cidade, do mesmo modo que o texto de Chris Thorpe descrevia o que pen­savam (imag­i­navam, viam, con­struíam) as per­son­agens enquanto falavam. O efeito de trompe l’oeil per­mite que o espaço se torne, afi­nal, no ver­dadeiro pro­tag­o­nista do espec­táculo. E, através dele, a própria noção de tempo que é, afi­nal, aquilo que per­mite que o movi­mento se trans­forme em memória e dis­curso, logo, em dança.

No dia em que a Isabel morreu

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Isabel Alves Costa (1946–2009)
“A con­strução de um pen­sa­mento é, sem som­bra de dúvida, um fenó­meno emi­nen­te­mente colectivo”.

Exis­tem pou­cas pes­soas de quem sinta tan­tas saudades como da Isabel, da Isabel Alves Costa. No dia em que mor­reu desco­bri, pela primeira vez, o que pode ser o vazio deix­ado por aque­les a quem escol­he­mos como família porque é com eles que quer­e­mos mudar o mundo. Ainda é.
No dia em que a Isabel mor­reu, escrevi este texto para o PÚBLICO. A Isabel Alves Costa será hom­e­nageada hoje, dia mundial do teatro, com a medalha de mérito cul­tural, no Teatro Nacional São João.

No dia em que a Isabel morreu

primeira vez que falei com a Isabel foi depois de ela descer as escadas do Auditório de Ser­ralves, tinha eu acabado de mod­erar um encon­tro, e me dizer o quanto gostava do que eu escrevia, na altura só no blogue “O Mel­hor Anjo”. Ficá­mos imenso tempo à con­versa, ela cheia de entu­si­asmo, eu de ven­er­ação. Com o tempo a Isabel foi-me dizendo que isso da ven­er­ação era um dis­parate. Ela tratava-me como um igual. Ligava-me, e eu a ela, e ficá­va­mos horas ao tele­fone. Ríamos imenso, par­til­há­va­mos dúvi­das e opiniões. Depois veio ter comigo no fim de uma con­fer­ên­cia no Teatro Nacional S. João e disse que que­ria que fosse falar no Fes­ti­val de Mar­i­one­tas do Porto. Eu dizia-lhe que sim a tudo. Como não?
Fui mais vezes ao Porto por causa dela. Eu fiquei tan­tas vezes na casa dela e do Manel. Ficava em casa dela e perdíamos a noite a traduzir, a rever, a tomar chá, ela a jogar paciên­cias e eu a perguntar-lhe o que é que ela achava que eu devia fazer e ela a dizer que eu sabia mel­hor do que isso… Ainda tenho ali o doce de laranja que me deu da última vez que lá estive. Vimos tan­tas coisas jun­tos, lemos e ficá­mos horas na con­versa em Lis­boa, no Porto, em Pare­des de Coura, em Paris. Uma vez andá­mos no meio do rio Coura a falar da vida. Outra vez apan­há­mos um táxi em Paris, chovia imenso, tinha-a encon­trado no café de uma mesquita de que ela gostava para irmos jun­tos a um recital do Luís Madureira, ela estava feliz porque se recor­dava dos tem­pos do Maio de 68 e eu pedi-lhe para os recor­dar no dossier que fizé­mos na Obscena sobre o tema.
Eu enviava-lhe os meus tex­tos. Ela que­ria que eu lesse os dela. E depois mexia neles como se impor­tasse para alguma coisa o que eu achava. Ela achava que sim. O último, para uma inter­venção que ela foi fazer num debate sobre polit­i­cas cul­tur­ais, revimo-lo no Cidade do Porto, onde nos encon­trá­va­mos para café e antes de, invari­avel­mente, descer­mos para um outro café no Guarani, junto ao seu minús­culo escritório. Foi aí que ficá­mos horas a reler o livro dela sobre o Riv­oli, que acabou por ser pré-publicado na Obscena mais de um ano antes de ter sido edi­tado. E ela agrade­ceu como se não fos­se­mos nós a ter que lhe agrade­cer. E mais agradec­i­men­tos serão poucos porque não foi só uma figura da cul­tura que se perdeu, foi tam­bém um con­junto de princí­pios e val­ores.
Ficá­va­mos sem­anas sem nos falar e depois atropelávamo-nos com ideias. Havia sem­pre ideias e pro­jec­tos e cal­endários que não chegavam para o que queríamos fazer. E tín­hamos tan­tas coisas planeadas para os próx­i­mos meses. Quando lhe lig­ava a pedir que ela escrevesse na Obscena, e ela nunca me dizia que não, só se queix­ava da falta de tempo (mesmo os temas, se havia alguma resistên­cia, depressa a aban­don­ava) mas dizia sem­pre que sim e entre­gava os tex­tos sem­pre a per­gun­tar se eu achava bem… Claro que achava bem Isabel. Claro que sim. Contei-lhe tan­tas coisas, coisas pes­soais e profis­sion­ais. E ela sem­pre a ouvir. E a nunca achar que eram dis­parates da juven­tude. Opôs-se ao fim da Obscena quando um dia lhe liguei a dizer que estava a pen­sar acabar com a revista. E por isso ligava-lhe sem­pre para saber o que ela achava, quando não era ela a ligar-me primeiro.
Guiava-me por entre refer­ên­cias, que­ria saber o que eu andava a ver, mandava-me men­sagens às mais diver­sas horas, que­ria que lhe con­tasse tudo. Telefonava-me e dizia-me sem­pre que havia mais para fazer. Falá­mos duas vezes no pas­sado mês, uma para me con­tar, radi­ante, do quanto tinha gostado do “Pitié”, o espec­táculo do Alain Pla­tel, seu amigo e de como o tinha con­vi­dado para um pro­jecto; depois para me dizer que não sabia se havia próx­ima edição do FIMP (que acabou por se resolver). A última men­sagem que me man­dou foi há uma sem­ana, não eram ainda nove da manhã, para me dizer que estava a ler o que tinha escrito sobre Avi­gnon, fes­ti­val sobre o qual ela me pedia que não lhe escon­desse nada. Estava doente, estava frágil, mas não desis­tia. Era uma leoa, uma resistente, não con­seguia dizer que não, não sabia desi­s­tir, era feita da estirpe dos ver­dadeiros coman­dantes. E tan­tas foram as vezes em que a minha vida esteve lig­ada à dela (à gen­erosi­dade dela) que eu me esqueci que um dia ela ia mor­rer. E foi agora. E eu não quero acred­i­tar que perdi uma amiga, uma men­tora, um pilar, a Isabel.

 

Ministério da Cultura: A cultura como epifenómeno

Rui Maria Pêgo é o Ministro da Cultura no programa satírico que passa, todas as sextas, no Canal Q. Na foto, com a actriz Sara Norte,

Rui Maria Pêgo é o Min­istro da Cul­tura no pro­grama satírico que passa, todas as sex­tas, no Canal Q. Na foto, com a actriz Sara Norte,

Às sextas-feiras à noite o canal Q (22h30, com repetições várias), no meio da sua incrível irreg­u­lar­i­dade, tem um espaço de sagaci­dade e inteligên­cia ded­i­cado à cul­tura e ao modo como, balo­fa­mente, esta acred­ita que a repetição de qual­quer coisa, ideia, pro­jecto, intenção se torna, por si mesma, numa verdade.

Chama-se Min­istério da Cul­tura, é con­duzido por Rui Maria Pêgo e dedica-se, pau­lati­na­mente, a inven­tariar modos de abor­dagem a epifenó­menos cul­tur­ais, sendo ou não de grande con­sumo. A evidên­cia de falta de meios e a bre­v­i­dade do pro­grama (que rara­mente chega aos 5 min­u­tos) não são imped­i­mento de um modo de olhar para o que é a fron­teira invisível entre a divul­gação e o jor­nal­ismo tele­vi­sivo. Pre­cisa­mente usando a seu favor essas duas condi­cio­nantes o pro­grama tem-se ded­i­cado a olhar para as estreias de espec­tácu­los e filmes, os lança­men­tos de livros e dis­cos, as exposições e as modas e epifenó­menos cul­tur­ais, sem esque­cer questões de política cul­tural. Mas o modo como faz, ao mesmo tempo com uma can­dura e dis­tân­cia crítica, nunca aban­dona uma mar­gin­al­i­dade ape­nas pos­sível para quem quer pen­sar o modo como tudo o que faz a agenda cul­tural da cap­i­tal cumpre uma rig­orosa agenda retórica.

Assim, vindo das mar­gens do jor­nal­ismo cul­tural, e fazendo por ele­var o nível de comen­tário ácido e irónico que o pro­grama Inferno, onde está inserido, se esforça por fazer, Min­istério da Cul­tura é uma fasci­nante viagem aos basti­dores de um meio e de um dis­curso que se sus­tenta em ime­di­atez e acred­ita na fachada como garante de uma seriedade.

Sob a forma de “despa­chos”, o “min­istro” Rui Maria Pêgo tanto procura saber o que acon­te­ceu à escul­tura de Joana Vas­con­ce­los que ocu­pava a entrada prin­ci­pal do Museu Berardo, como vai à Feira da Ladra per­gun­tar quem dev­e­ria ocu­par o Pan­teão Nacional. E se vai ao Teatro Nacional Dona Maria II para acom­pan­har uma estreia, tam­bém dá espaço a uma exposição de fotografias caseiras ou se diverte a per­cor­rer as ruas de Tor­res Vedras para desco­brir os seg­re­dos da longev­i­dade do car­naval ou ainda o que de fasci­nante possa exi­s­tir em subir ao Aque­duto das Àguas Livres para tirar fotografias a uma pais­agem desoladora.

Provo­cador como o pro­grama pre­tende ser — e usando a seu favor o facto de nem Min­istério da Cul­tura exi­s­tir — há no pis­car de olhos que faz a uma cul­tura de entreten­i­mento um desejo de con­struir sobre ela (por cima dela, even­tual­mente) um dis­curso que, mais do que a antag­oni­zar, a leve a per­gun­tar em que espelho deseja ser reflec­tida. No episó­dio ded­i­cado ao “caso Miró”, o “min­istro” entre­vis­tou a ex-ministra Gabriela Canav­il­has, dando-lhe margem para não apre­sen­tar outra solução ver­dadeira­mente efi­caz para a res­olução do caso. Facto tanto mais extra­ordinário quanto a coin­cidên­cia desse dis­curso ofi­cioso ser, em larga medida, o da vox pop­uli, inter­pelada pelo mesmo “min­istro” para encon­trar uma solução.

A chave de Min­istério da Cul­tura está pre­cisa­mente aqui: no modo como, ao invés de nive­lar o dis­curso sobre a cul­tura de modo a torná-la acessível — palavrão demagógico que tanto per­corre os corre­dores das insti­tu­ições como o das redacções — usa a aparente difi­cul­dade em matéria con­stru­tiva. E, assim, cap­i­talizar sobre um estado das coisas, sobre uma espé­cie de ar-do-tempo, que, ao pre­tender distinguir-se, nor­mal­iza e banaliza.

Da feira do livro a exposições de pin­tura, das red car­pets à Moda Lis­boa, “os despa­chos” do “min­istro” mostram uma real­i­dade com­plexa e rizomática mas que acred­ita que a função da tele­visão é a de divul­gar. Ora, pre­cisa­mente como provava o episó­dio desta sem­ana, obser­var o que pos­sam ser modos de expressão cul­tural não sig­nifica, nec­es­sari­a­mente, con­tem­po­rizar com uma ideia de dis­tân­cia que a tele­visão possa ofer­e­cer. Como se, por ser tele­visão, não pudesse haver uma reflexão. E, havendo uma reflexão, que esta não possa ser feita através de um gestos que não denun­ciam, não acusam nem se colo­cam à margem do problema.

Por uma vez inver­tendo o destinatário, o Min­istério da Cul­tura criou a Serviço de Pro­tecção de Artis­tas, uma espé­cie de agên­cia que acom­panha os seus asso­ci­a­dos, asse­gu­rando que têm o que pre­cisam para criar. Uma espé­cie de serviço imag­inário que com­bi­na­ria as intenções das comis­sões de acom­pan­hamento da Direcção-geral das Artes com o zelo com que a Sociedade Por­tuguesa de Autores gosta de garan­tir que os seus asso­ci­a­dos pagam as quo­tas que, mais tarde, poderão, ou não, reverter em pen­sões de reforma.

Num gesto arriscado, con­vi­daram Sara Norte, um dia actriz, hoje mais con­hecida por um pas­sado recente de dro­gas e prisão, a mostrar como se estava a com­por­tar e, no fundo, como pode­ria con­tin­uar a mere­cer a con­fi­ança daque­les que gostam de ver a vida dos out­ros pelo fil­tro nar­ra­tivo da tele­visão. De uma assen­tada a crítica é feita aos reality-shows, ao jor­nal­ismo de inves­ti­gação e à relação entre artista e espec­ta­dor. Há mod­e­los com­por­ta­men­tais que são mais aceites que out­ros? E a quem pertece uma imagem quando a vida parece pública?

A força do episó­dio está na entrega da actriz. A frase “aceitei isto para ver se pin­gava mais tra­balho” é de uma acidez irre­sistível e de uma cati­vante comoção, que nos deixa sur­pre­sos com a con­sciên­cia do jogo dúplice que se aceita jogar quando se expõe a vida em público (o pre­texto cul­tural está lá, há um livro que foi lançado). Mas, ao criar um dos mais extra­ordinários momen­tos de humor — seja ele cínico, cor­ro­sivo, irónico ou sim­ples­mente, adulto e inteligente — e ao se ati­rar de frente, e cora­josa­mente, ao mundo das estre­las e das expec­ta­ti­vas que estas causam num público que se acred­ita culto, o Min­istério da Cul­tura provou estar a cam­in­har para um lugar que abana a sisudez do jor­nal­ismo cultural.

Claro que é o pro­grama é ampla­mente irónico e não pre­tende ver-se con­fun­dido com o jor­nal­ismo cul­tural cor­rente. Mas basta ver como, em episó­dios ante­ri­ores, os mes­mos que respon­dem à imprensa, esperam de Min­istério da Cul­tura o mesmo trata­mento, para perce­ber­mos que o que Rui Maria Pêgo e a sua equipa fazem é usar esse erro de cál­culo a seu favor. São, afi­nal, ape­nas veículo de um desejo de afirmação.

O espaço mere­cia mais do que os cinco min­u­tos que lhe dão num falso noti­ciário. Vejam e depois digam lá se não esta­mos per­ante um modo de fazer e inven­tar não só um espaço para pen­sar o que é, como nos chega, e como vimos o que denom­i­namos como cul­tura, mas tam­bém a pos­si­bil­i­dade de con­struir um dis­curso sobre o modo como a tele­visão con­strói a real­i­dade.

Notas de ensaio: Orfeu e Eurídice, de Olga Roriz/Companhia Nacional de Bailado

Nem sem­pre é fácil o diál­ogo com a com­posição de Gluck, com a sua sonori­dade poética e a sua plas­ti­ci­dade envol­vente. Olga Roriz regressa aos amores trági­cos onze anos após Pedro e Inês, tam­bém para a Com­pan­hia Nacional de Bailado, e rev­ela, no ensaio a que assisti, a uma sem­ana da estreia, um movi­mento que con­trasta com a vio­lên­cia que se esconde na própria obra de Gluck. O movi­mento já não é exac­er­bado mas con­tinua expan­sivo, já não é pres­en­cial, é evoca­tivo, todo ele feito de detal­hes, de dis­crições, de diál­o­gos e rimas inter­nas entre homens e mul­heres que, se guardam o essen­cial de um olhar que nunca dis­tin­guiu os cor­pos em cânones sex­u­ais, explo­ram tam­bém a respon­s­abil­i­dade de Orfeu e de Eurídice, no que a acção de um pode ser a con­se­quên­cia de outro, sem se deter­mi­nar a quem cabe a respon­s­abil­i­dade pela injustiça.

Os bailar­i­nos abrem o espaço com os seus movi­men­tos, num jogo de ter­ri­to­ri­al­iza­ção que se rev­e­lará con­scien­te­mente dis­creto, agindo no espaço — negro, negrume, negrito, de Nuno Car­in­has, pin­tado pela paleta diversa dos man­tos e saias — como se procurassem, na pos­sível descrição de uma sociedade, o que existe de comunhão e de comu­nidade. Como se Orfeu e Eurídice fos­sem um só. A certa altura aquela que não pode ser vista é aquela que não vê. E isso rev­ela, afi­nal, um olhar abso­lu­ta­mente fem­i­nino sobre um mito que foi sendo refor­mu­lado ao longo dos tem­pos. È olhar para a cena final e perce­ber porque é que Orfeu não pode ser perdoado.

 

Estreia dia 27 no Teatro Camões, em Lisboa.

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Notas de ensaio: Tropa-Fandanga, pelo Teatro Praga

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A pági­nas 10227 do livro “Who needs real­ism when you have fak­ism?”, vol­ume Iº de um diário de obser­vação sobre o Teatro Praga, a com­pan­hia escreve o seguinte rel­a­ti­va­mente ao ver­bete “Guerra”:

A: Nós agora já nos con­hece­mos mel­hor. Temos uma maior cumpli­ci­dade e con­seguimos dis­cu­tir mais. Há muitas coisas em comum, con­seguimos dizer alguns nãos em con­junto — depois, claro, que há muitos des­en­con­tros. E muitas vezes os espec­tácu­los tam­bém são feitos disso, desses con­fron­tos.
B: Tra­bal­har em con­junto… isso parece-me uma coisa muito adulta e bem-educada!
A: Não é bem-educada…
B: Con­seguem tra­bal­har em sin­to­nia?
A: Sin­to­nia des-sintonizada… É difícil”.

Houve três momen­tos em que a guerra foi motivo de tra­balho:
– D. Juan volta da guerra (1997)
– Oil Ain’t All, JR (2010)
– Ter­ceira Idade — Uma Comé­dia de Guerra (2013 — título orig­i­nal do texto de José Maria Vieira Mendes que, mais tarde daria origem, de forma muito alter­ada, a Ter­ceira Idade)

Houve qua­tro momen­tos em que a guerra (emo­cional, metafórica, teatral) esteve pre­sente de difer­entes modos:
– La Ronde (2002, onde a guerra serve de pano de fundo para o texto de Schnit­zler);
– De repente eu (2003, a par­tir de Nuno Bra­gança e espectáculo-manifesto sobre as ger­ações ime­di­ata­mente ante­ri­ores à da com­pan­hia e à procura da sua definição a par­tir da iden­ti­dade de um país chamado Por­tu­gal)
– Sobre a mesa a faca (2004, co-criação com a Cão Solteiro, intro­duzindo a ideia de teatro-catástrofe);
– Quar­teto (2006, onde Heiner Muller descreve um bunker de uma cidade bom­bardeada como lugar ideal para o con­fronto entre os amantes)

Houve três momen­tos que deter­mi­naram a con­sti­tu­ição daquilo a que, mais tarde, os próprios have­riam de admi­tir como “teatro da restau­ração“
– O Avar­ento ou a última festa (2007)
– Sonho de uma noite de verão (2010)
– A Tem­pes­tade (2013)

Houve três momen­tos em que a música foi deter­mi­nante para a nar­ra­tiva (ou se apre­sen­tou como estru­tu­rante, ainda que podendo exi­s­tir ape­nas como mod­elo ou servindo como motor)
– Dis­cothe­ater, a dura­tional per­for­mance (2006)
– Turbo-Folk (2008)
– Demo, A Praga Musi­cal (2009)

Houve três momen­tos no qual a história do teatro irrompeu pela dra­matur­gia
– Título (2004)
– *****(Cinco Estre­las) (2005)
– Ham­let sou eu (2007)

(e um que não se chegou a fazer “The Worst Of…”, espelho-antítese de *****)

E, no entanto, se para ler Tropa-fandanga, que estreia dia 20 Fevereiro no Teatro Nacional Dona Maria II, chamásse­mos à memória tudo isto, tudo isto seria abso­lu­ta­mente desnecessário. Porque, de facto, ao fim de um ensaio de 9 horas, o que me ocorre é que é mais do que uma revista. Faz um pino difí­cil entre a memória (chamando números anti­gos de revis­tas de sucesso e retrabalhando-os numa lóg­ica que não esconde a neces­si­dade da leg­i­bil­i­dade sem ser explícita e, assim, criando pontes de leitura tanto com a memória colec­tiva como com o que possa ser um estudo dra­matúr­gico sobre a elas­ti­ci­dade do seu impacto mediático), e esse teatro da restau­ração, ou de corte, que coin­cide com a chegada da com­pan­hia às grandes salas nacionais. Mas, como texto político que é, usa as refer­ên­cias comuns — e muito em par­tic­u­lar o estrito esquema fun­cional do teatro de revista — para per­gun­tar o que pode o teatro fazer quando se põe a tratar da memória recente. É, por coin­cidên­cia tem­po­ral, e porque pas­sam 100 anos sobre a 1ª Guerra Mundial, um texto que parece ter apren­dido com Odon von Hor­vath a obser­var não ape­nas (ou nec­es­sari­a­mente) o outro, mas a obser­var o modo como o outro se observa: “Nada é mais útil ao sen­ti­mento de infinito do que a estu­pidez”, disse Hor­vath em Histórias dos Bosques de Viena. E no cuidado que existe entre não se ser nem gros­seiro nem demasi­ado autista ou auto-referencial, há na artic­u­lação entre música (Sér­gio God­inho, João Paulo Soares), texto (colec­tivo) e cenografia (José Capela) uma con­sciên­cia do momento his­torico que o país atrav­essa. Que isto acon­teça enta­l­ado entre Plauto (O Aldrabão), Shake­speare (Cori­olano) e Pin­ter (Regresso a Casa), só pode sig­nificar que não é inocente que a acidez do texto nos iluda e nos faça sen­tir con­fortáveis. É quando no rimos que as cadeiras se partem.

Patrice Chéreau — O corpo feito palavra

Texto pub­li­cado a 11 de Julho 2011, no suple­mento P2, do PÚBLICO

 

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Regres­sou a Avi­gnon após 23 anos para mostrar um autor que acabou de desco­brir, Jon Fosse. I am the wind/Eu Sou o Vento é uma sur­presa nas mãos deste exper­i­men­tado ence­nador francês que se diverte, como uma cri­ança com um brin­quedo novo, a desco­brir sig­nifi­ca­dos onde pare­cia já estar tudo dito. De amanhã a segunda, em Almada.

 

Há 23 anos que Patrice Chéreau, 66 anos, não vinha a Avi­gnon. Não admira, por isso, que haja quem tenha cor­rido atrás de um homem de bici­cleta a chamar por “Mon­sieur Chéreau, mon­sieur Chéreau”. Até que o ciclista, todo de branco, parou e expli­cou, com o ar mais diver­tido do mundo, não ser o ence­nador: “Désolé!” Ouve-se, em sur­dina, quando se entra no pátio do Lycée Saint-Joseph: “Patrice veut te voir.” São ami­gos que o vieram ver. As cabeças voltam-se, o homem está na sala, escon­dido atrás de uma porta, a ver os que vieram para o ver a ele. Chéreau está onde sem­pre está: no palco.

Passo nove de 12 meses num cenário. Fiz óperas, peças, leituras, cin­ema. Não se pode dizer que tenha regres­sado, porque nunca me fui emb­ora.” Chéreau dirá que não pensa nisso e, quando insis­tem, diz: “Cheguei, mas parto imediatamente.”

Chéreau passa e as pes­soas param. Achavam que estava zan­gado com Avi­gnon. Compreendiam-no. Avi­gnon é um lugar difí­cil e Chéreau gos­tou sem­pre de se mostrar frágil, inse­guro, dizer que não sabe, criar uma mis­te­riosa dis­tân­cia, ele que é um dos nomes cen­trais da ence­nação europeia.

Tenho memórias mar­avil­hosas de Avi­gnon”, e fala de uma ence­nação deHam­let, em 1998, na Cour d“Honneur, o lugar cen­tral do fes­ti­val, numa noite de vento forte a cor­tar as palavras. E de uma ence­nação que fez, no ano seguinte, na Char­treuse de Vil­leneuve les Avi­gnon, do outro lado do rio, iso­lado, com alunos e jovens actores que com ele tra­bal­havam no Théâtre Nanterre-Amandiers, nos arredores de Paris. “Acho que nunca deixei de estar em Avi­gnon”, diz.

E é ver­dade, esteve até quando não houve fes­ti­val, em 2003, efeitos da greve dos profis­sion­ais do espec­táculo que parara a cri­ação nacional nesse Verão como forma de protesto con­tra o regime de inter­mitên­cia. Chéreau, ele­fante poderoso, artista-artesão do sis­tema, con­tra os artis­tas fora do sis­tema. “Vim porque a Ari­anne [Mnouschkine] me tele­fo­nou a pedir. Par­til­hava as mes­mas opiniões que ela.”

Em França gasta-se muito din­heiro na cul­tura e nem sem­pre se sabe o que estão as pes­soas a fazer com isso”, disse ao jor­nal Tele­graph, em Inglaterra. Ela, Ari­anne, é a trave mes­tra do teatro inde­pen­dente, a figura de proa de um movi­mento político e social que começou nos anos 60 e ainda hoje ecoa. Como Chéreau diz ainda ser. Mesmo quando é abraçado pelas insti­tu­ições que dele fazem porta-estandarte da excelên­cia. Chéreau pode ser o que Chéreau quiser que seja.

Para este regresso de Avi­gnon a Chéreau, o ence­nador tem uma resposta menos ambi­ciosa: “É pre­ciso ter muito cuidado com a poética do ar livre.” Mesmo que no dia do ensaio geral tenha começado a chover no momento em que uma per­son­agem dizia “Está a chover”. “Incomoda-me o ar livre. Recuo per­ante o vento”, explica.

O vento. Pre­cisa­mente o que trouxe de volta a um fes­ti­val que o esper­ava. Veio com I am the wind (Eu Sou o Vento), ence­nação a par­tir do texto do norueguês Jon Fosse, com tradução do dra­maturgo Simon Stephens. É a segunda vez que encena Fosse. A primeira foi há uns meses, Rêve d“automne(Sonho de Out­ono), ence­nada primeiro no Museu do Lou­vre e depois no Théâtre de la Ville, em Paris, que co-produziu esta segunda peça com o Old Vic, em Lon­dres, onde estreou em Maio. Em inglês.

Con­struir a intimidade

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Desde há muito tempo que não se via Chéreau a ter tanto prazer a desco­brir um texto. Só com­parável ao que fez com Bernard-Marie Koltès, o autor que desco­briu estava ele ainda a descobrir-se.

O meu encon­tro com a escrita de Koltès trans­for­mou todo o meu per­curso como ence­nador. Chegou tarde. Epas­sei a fazer tex­tos que, como dizia o meu pai, não estavam ainda “secos”. Com Jon Fosse é uma descoberta semel­hante”, acred­ita o ence­nador, mesmo que este autor seja um dos mais rep­re­sen­ta­dos na Europa (incluindo Por­tu­gal — ao longo da última década, desde 2000, os Artis­tas Unidos ence­naram, edi­taram e fiz­eram leituras de sete peças deste autor). “Demorei a desco­brir Jon Fosse, out­ros fizeram-no antes de mim, como Claude Régy. Ao fim de 30 pági­nas de Sonho de Out­onodecidi fazê-lo. Quando li Eu Sou o Vento, percebi que era mag­ní­fica, não sei se ainda mais do que a outra. Mais do que escol­her, decidi fazer as duas”, expli­cou. O próprio fes­ti­val que­ria trazer as duas peças, mas tal não foi pos­sível por questões logís­ti­cas. “Sonho de Out­ono nunca se pode­ria fazer ao ar livre”, diz Chéreau. É um facto. O cenário, de Richard Peduzzi, recria as salas do Museu do Lou­vre. E mesmo que a intim­i­dade que se cria em Eu Sou o Vento, num cenário de naufrá­gio, ou ape­nas uma poça de água suja onde dois anón­i­mos se encon­tram, possa ser viável em pleno ar livre, “é pre­ciso con­struir a intim­i­dade a par­tir de pare­des que não existem”.

É, por isso, muito pos­sível que o fascínio — e a sur­presa — cau­sado por Eu Sou o Vento esteja rela­cionado com memórias e ecos de quem viu Solidão nos cam­pos de algo­dão ou A noite antes da flo­resta, peças de Koltès que Chéreau ence­nou e inter­pre­tou. Pelo menos em França, onde a peça estreou em Junho, no Théâtre de la Ville. Não foi esse o caso em Inglaterra, onde Fosse é prati­ca­mente um descon­hecido e onde Chéreau nunca ence­nara teatro.

Tudo pode acontecer

I am the wind 2 Simon Hannand

Há na errân­cia das per­son­agens de Fosse o mesmo tipo de desejo que em Koltès: o desenho de um espaço no inte­rior do espaço teatral, um espaço mais íntimo, para o qual somos con­vi­da­dos através da lig­ação que existe entre as per­son­agens. Chéreau per­gun­tou a Fosse o que lig­ava as duas fig­uras de Eu Sou o Vento e Fosse disse que não sabia, mas que, “ao longo da peça, estavam muito próx­i­mas”. Neste texto para dois actores, per­son­agens por nomear, fig­uras à deriva num cenário que os afoga, literalmente.

Um” e “o outro”, assim se chamam as per­son­agens inter­pre­tadas por Tom Brooke e Jack Laskey que o texto não indica se são homens ou mul­heres, porque aquilo de que falam — um desejo de evasão, de con­stante procura, de insat­is­fação pueril e instin­tiva — não per­tence a nen­hum género. Tal como Chéreau gosta que seja no teatro: “Dois actores entram em palco e tudo pode acontecer.”

Se me per­gun­tar o que sig­nifica tudo isto, não lhe sei dizer. Mas o teatro parece ser impor­tante para as pes­soas porque fun­ciona como um lugar onde podem ser ditas coisas que não o podem ser em mais nen­hum outro lugar, nem de outra forma. Foi isso que me atraiu em Eu Sou o Vento”, expli­cou quando a peça estreou em Lon­dres. “Um” e “o outro”, num barco, a cam­inho de uma pequena ilha, já mol­ha­dos, a morte à espera, a vida a seguir, e Chéreau a deixar que as palavras tomem o lugar das acções. Palavras breves que ele diz “ter apren­dido a escu­tar mel­hor através da musi­cal­i­dade do próprio texto”: “Há uma musi­cal­i­dade na lín­gua inglesa que não temos [na lín­gua francesa] e é isso que me inter­essa”, disse em Avi­gnon, onde peças france­sas feitas numa outra lín­gua são olhadas de soslaio. Mas é Chéreau que se jus­ti­fica assim: “Tenho um grande prazer em tra­bal­har numa lín­gua que não é a minha, como o alemão ou o ital­iano. Às vezes sinto que tenho uma liber­dade maior ao tra­bal­har numa lín­gua estrangeira, mas não sei explicar porquê.”

E explica Fosse, e o que lhe inter­es­sou na sua escrita, da mesma forma e da mesma maneira, entre­vista após entre­vista: “É de uma ina­cred­itável vital­i­dade teatral. O sen­tido do que é dito muda com­ple­ta­mente à medida que vamos lendo e tra­bal­hando. E isso exige uma grande pre­cisão, ao mesmo tempo que per­mite uma imensa liberdade.”

Algo semel­hante ao que Chéreau encon­tra nas leituras que faz. Em Lis­boa já vimos, por exem­plo, Os Irmãos Kara­ma­zov, de Dos­toievsky, no Teatro Nacional São Car­los, em 2007, e mesmo A Dor, de Mar­guerite Duras, que no ano pas­sado esteve no Teatro Nacional D. Maria II, foi, ao iní­cio, uma leitura. “Nas min­has leituras fixo-me na lín­gua e no texto. É um exer­cí­cio sobre a frase, sobre a con­strução de um sen­tido, e não ape­nas a musi­cal­i­dade de um texto. O que quero dizer é que não tra­balho sobre um “estado” ou um “transe”. É a artic­u­lação do pen­sa­mento que me inter­essa. E, muitas vezes, o que me inter­essa é uma palavra em especí­fico, não nec­es­sari­a­mente a palavra mais impor­tante, mas aquela que dá sen­tido à frase.”

E Chéreau ainda não sabe tudo: “A primeira vez que abor­damos um autor produz-se um choque, uma difi­cul­dade de com­preen­são, é pre­ciso imag­i­nar o que se esconde atrás das palavras.” O seu tra­balho é, por­tanto, o de “desem­baraçar essas con­struções pre­cisa­mente para poder esperar pelo que se esconde atrás das palavras, pelo que não é dito pelas palavras”.

Não é que as palavras sejam, por si só, raras nos tex­tos de Fosse. São-no, é ver­dade, mas ape­nas porque tam­bém elas procu­ram o seu próprio lugar. É tão impor­tante o que é dito como o modo como está a ser dito. “São palavras essen­ci­ais que nos falam da econo­mia da vida e da morte, trans­portadas por per­son­agens prati­ca­mente desp­i­das de psicologia.”

O que inter­essa a Fosse, explica o ence­nador, “são as relações entre as per­son­agens e não as per­son­agens em si, pois “não é a nossa iden­ti­dade, mas as nos­sas relações que preenchem a nossa vida””, diz citando o autor. Chéreau saiu de Avi­gnon de pazes feitas com o seu público. Como se, efec­ti­va­mente, nunca tivesse partido.

 

A Bíblia: impressões sobre a série (II)

755866Já se tinha perce­bido, pelo modo como haviam con­struído um per­curso den­tro das várias histórias do Antigo Tes­ta­mento, que a intenção dos pro­du­tores e argu­men­tis­tas da série A Bíblia, não era uma reflexão – teológ­ica ou, sim­ples­mente, de dra­matur­gia tele­vi­siva – sobre os mis­térios de inter­pre­tação que os livros sagra­dos con­têm. Aquilo a que a SIC inti­t­u­lou como “segunda parte” da série, numa inex­plicável – a não ser por aproveita­mento mediático – con­den­sação dos episó­dios em duas tardes, esclarece, se dúvi­das hou­vesse, que os objec­tivos prin­ci­pais de A Bíblia cor­re­spon­dem a uma evan­ge­liza­ção super­fi­cial, ao invés de uma inscrição dos val­ores inscritos nos livros que a compõem.

Dir-se-á que é uma leitura para os tem­pos mod­er­nos, mais inter­es­sada em garan­tir que, pela veloci­dade e pouca explic­i­tação, a curiosi­dade ficará saci­ada e, pelo menos, des­per­tará alguma con­sciên­cia. Mas é impor­tante reforçar que a série foi con­ce­bida para um público amer­i­cano, pro­fun­da­mente envolvido – e cada vez mais – numa leitura apoc­alíp­tica, em vez de inter­pre­tar as escrit­uras como um guia e não como um texto deter­min­ista.
Dir-se-á que é A Bíblia para os tem­pos de crise de val­ores. Mus­cu­lada no ataque às ofen­sas, gen­erosa no que puder cap­i­talizar a favor de um argu­men­tário salví­fico. Não viria daí mal ao mundo se, ao longo do argu­mento, os episó­dios não fos­sem mani­eta­dos de modo a se con­cen­trarem numa espé­cie de redenção pela chegada de Cristo e con­de­nação de todos os que con­tra ele se insurgiram.

É de lamen­tar que assim seja. A riqueza da Bíblia está, pre­cisa­mente, no modo como espelha as con­tradições do ser humano e per­mite que nos pos­samos rever, crentes e não crentes, em acções que pro­duzem con­se­quên­cias e em decisões que inter­ferem grande­mente com os val­ores que dize­mos defender.

De uma maneira geral, os argu­men­tis­tas optaram por uma car­ac­ter­i­za­ção plana das per­son­agens, por uma pince­lagem gros­seira dos con­tex­tos e uma desatenção con­sciente às difer­entes per­cepções que, então, exis­tiam em torno da fé e da luta pelo poder.

O aspecto mais evi­dente desta opção reside no modo como os romanos surgem na história, pre­tendo os argu­men­tis­tas mostrar que a pre­ocu­pação maior estava na fé dos que seguiam Cristo. Acon­tece que, his­tori­ca­mente, os romanos eram uma cul­tura pan­teísta e, por isso, menos pre­ocu­pa­dos com um culto ou uma fé monoteísta. A sua maior pre­ocu­pação estava con­cen­trada na ordem pública e não no culto. Por isso, as reacções que tiveram, por pressão dos judeus, concentraram-se no modo como a pre­sença de alguém que uns viam como Mes­sias impli­cava, por exem­plo, na colecta de impos­tos. Daí a  importân­cia vital de um episó­dio como a expul­são dos vende­dores do tem­plo, que dev­e­ria per­mi­tir mostrar um Cristo colérico e não, como sucedeu, sim­ples­mente perturbado.

A difi­cul­dade de com­preen­são do que terá lev­ado à con­de­nação de Cristo tem a ver com a impos­si­bil­i­dade de esclare­cer os motivos que levaram os judeus a pres­sionar e os romanos a actuar. O diál­ogo ente Pilatos e o líder dos judeus, que insis­tiu na inscrição “Aqui jaz Jesus, O Nazareno, rei dos Judeus”, vem daí, da com­preen­são de que não exis­tem cul­pa­dos claros nem cúm­plices descartáveis.

Por isso, e inevi­tavel­mente, a pressão é colo­cada em que inter­pre­tar Cristo, que, na difi­cul­dade de per­cepção das intenções do out­ros, deve ser sufi­cien­te­mente caris­mático para não causar dúvi­das sobre o equívoco – leia-se, os receios que causava – dos outros.

Diogo Mor­gado, o actor por­tuguês que foi escol­hido para inter­pre­tar Jesus Cristo está longe de desiludir mas ainda mais longe de impres­sionar. Nem todas as respon­s­abil­i­dades lhe podem ser assacadas. O modo como a real­iza­ção trata a figura de Jesus, filmando-a con­stan­te­mente em câmara lenta, ilu­mi­nada de modo a per­tir que um halo de luz lhe cubra a cabeça e não per­mitindo que o actor rep­re­sente senão através de “más­caras expres­si­vas”, impe­dem uma ver­dadeira car­ac­ter­i­za­ção. Tem razão Stephen Col­bert quando no seu pro­grama The Col­bert Report, diz que “Diogo Mor­gado é demasi­ado bom para poder ser crit­i­cado”. É mais do que isso: demasi­ado dis­tante, demasi­ado holo­grá­fico, demasi­ado puro. A empa­tia faz-se não pela dom da retórica mas pelo facto de estar a rep­re­sen­tar Jesus Cristo, como se a per­son­agem exis­tisse antes do actor, em vez de ser o actor a fazer-nos chegar até ela (nat­u­ral­mente existe, mas não é esse o ponto aqui — é de uma ilus­tração, de uma con­strução, no lim­ite de uma fic­cional­iza­ção, que se trata)

Ainda assim, é uma van­tagem quando com­parado com as out­ras fig­uras que nunca têm margem para qual­quer inter­pre­tação. Os exem­p­los mais chocantes serão mesmo Maria Madalena e Judas, pivôs da com­plex­i­dade da figura de Cristo e, aqui, ape­nas peões numa nar­ra­tiva superficial.

Dir-se-á, para con­cluir, que não se pode fazer teolo­gia pela tele­visão. Seria ver­dade se não fosse pela tele­visão, pre­cisa­mente, que se fizesse evan­ge­liza­ção e não fosse através da tele­visão que muitos dos gru­pos que foram con­sul­tores desta série procurassem os seus fiéis. O sucesso da série nos EUA começa a explicar-se por aí, sabendo-se dos vision­a­men­tos colec­tivos. Poderá ter fun­cionado nos Esta­dos Unidos. E, sobre­tudo, poderá ter fun­cionado por o tempo de res­pi­ração entre cada episó­dio ter sido à ordem de um por sem­ana – servindo os episó­dios como aula de cate­quese seguida de amplo debate. A opção da SIC  de con­den­sar em duas tardes a série com­pleta, per­tur­bou a relação que a mesma pode­ria criar com o público para a qual se diri­gia e até mesmo criar novos. Da série de de leitores da Bíblia.

 

Leia a parte I

A Bíblia: impressões sobre a série (I)

Screen Shot 2013-03-30 at 7.04.12 PMUma série sobre a Bíblia pro­duzida por um apoiante de Sarah Pallin, pro­du­tor de real­ity shows e tendo como con­sul­tores vários gru­pos reli­giosos que, no seu con­junto, não são senão expressões mar­gin­ais de uma mesma fé, mas poucos líderes reli­giosos con­gre­gadores, pode­ria ser má se não fosse pior ainda.

A exibição na SIC não aju­dou, é ver­dade, porque não respei­tando o tempo dos episó­dios, acelerou as cenas e editou-as, em inter­va­los (e sobre­tudo no fim), sem respeitar o tempo nar­ra­tivo de cada um dos guiões originais.

O prob­lema maior não estará, por isso, na expec­ta­tiva que uma série sobre a Bíblia possa criar. A recor­rên­cia aten­uou a expec­ta­tiva e a plu­ral­i­dade da oferta diminuiu o poten­cial mobi­lizador de uma série. A maior frag­ili­dade está no modo como tenta, ambi­ciosa­mente, con­den­sar sem um ponto de vista dra­matúr­gico, um con­junto de episó­dios que, ainda hoje, care­cem de uma leitura lin­ear. O resul­tado não é senão uma ver­são digest da Bíblia, prej­u­di­cando, em nome de uma espec­tac­u­lar­i­dade que já não é de fé mas de ime­di­atismo, uma inscrição dos val­ores nela inscritos e que servem para os crentes e não crentes como val­ores fun­dadores (entre out­ros nat­u­ral­mente) da sociedade da qual somos herdeiros.

O Antigo Tes­ta­mento coloca dúvi­das de inter­pre­tação nos mais diver­sos teól­o­gos, pre­cisa­mente pelo con­fronto entre a crença e a fé pedida aos homens num Deus que surge, por diver­sas vezes, exi­gente e vinga­tivo. Por isso, o cuidado na fic­cional­iza­ção de uma história, já de si exer­cí­cio de con­strução que serve um propósito claro, dev­erá obe­de­cer a uma clar­i­fi­cação con­tra­bal­ançada. Ou seja, sujeita os argu­men­tis­tas a um tra­balho de inter­pre­tação que é, em si mesmo, um exer­cí­cio de con­strução que não pode ser frag­ilizado por opções ide­ológ­i­cas – como acon­tece com os episó­dios do pro­feta Samuel, dos reis Saul e David, e da luta por Jerusalém por aque­les a quem a terra foi prometida – ou de econo­mia estri­ta­mente nar­ra­tiva, como acon­tece com os episó­dios de Abraão e Samsão.

A série que a SIC agora exibiu, e que está a ser anun­ci­ada como um sucesso de audiên­cias num canal de cabo, não faz traz nada de novo, é ver­dade. Mas tam­bém, ao não con­seguir fazer tra­bal­har a seu favor essa ausên­cia de novi­dade, não con­segue a res­pi­ração necessária que sus­tente as escol­has feitas. Pelo con­trário, inven­taria episó­dios, con­densa os acon­tec­i­men­tos e apressa a car­ac­ter­i­za­ção das per­son­agens partindo do princí­pio de que os espec­ta­dores com­ple­tarão o que falta. Acon­tece que o público-alvo para o qual a série se dirige, inscrito num processo de evan­ge­liza­ção mais vasto nos Esta­dos Unidos da América, não é con­hece­dor das sub­tilezas do Antigo Tes­ta­mento. Mais, com a pro­fusão de séries e filmes que trans­for­maram as histórias bíbli­cas em con­fron­tos de super-heróis – ou trans­for­maram super-heróis em descen­dentes de fig­uras inscritas na Bíblia – a dis­tân­cia entre a imagem e história tornou-se ainda maior. E a série é disso con­hece­dora. No iní­cio é Noé quem surge como nar­rador e, à per­gunta de um dos seus fil­hos – “Porquê?” – anun­ciando a dúvida que per­manecerá como irresolúvel per­ante as escol­has dos homens e a reacção de Deus, responde: “Más decisões, más decisões”.

A história que se seguirá será, por­tanto, a história dos que fiz­eram as escol­has cer­tas, seguindo as indi­cações de Deus – Abraão, Moisés, Sam­são, Saul, David, Daniel – e aque­les que dele duvi­daram, ou que, pos­sivel­mente por Deus, foram colo­ca­dos no cam­inho dos homens bons para testarem a sua fé.

Curiosa­mente, a série perde para os filmes bíbli­cos que, ao longo dos anos, con­struíram as ima­gens que lêem a Bíblia e que, por isso mesmo, se tornaram rep­re­sen­tações direc­tas – e dilec­tas – das fig­uras e dos fac­tos.  E até para as séries, mesmo as feitas para os canais por cabo, e por­tanto com menos meios, que têm, nos últi­mos anos ten­tando recriar tem­pos históri­cos aprox­i­ma­dos. Basta com­parar a trav­es­sia do mar ver­melho com o filme de Cecil B. DeMille, Os Dez Man­da­men­tos, feito em 1956 com muito menos meios tec­nológi­cos do que hoje se colo­cam à dis­posição dos pro­du­tores e real­izadores, e perce­ber que o prob­lema não são os efeitos visuais mas a sim­pli­ci­dade do argu­mento. E perde ainda para a reflexão teológ­ica ao não per­mi­tir que se instale a dúvida sobre as difer­enças entre os homens bons e os out­ros, apel­i­da­dos de infiéis quando a fé não tinha ainda encon­trado a sua forma monoteísta, quando, na acel­er­ação do argu­mento, sim­pli­fica e car­i­catura as relações entre eles. O episó­dio de Sam­são, numa espé­cie de car­ac­ter­i­za­ção sim­pli­fi­cada que o trans­forma num Hulk antes do tempo, é disso exemplo.

A ênfase colo­cada nos episó­dios que ante­ce­dem o surg­i­mento de Jesus Cristo jus­ti­fi­cariam o tempo que a série lhes ded­ica, nomeada­mente con­siderando que Jesus se definia como “filho de David”. Mas a sim­pli­fi­cação dos fac­tos sug­ere uma pressão do lobby pró-israelita, visível pela insistên­cia com que falam da “terra prometida”, que car­ac­ter­iza os sol­da­dos como guer­reiros escol­hi­dos e clas­si­fica todos os opo­nentes como fil­is­teus bár­baros. Ou seja, a preparação para a chegada de Jesus Cristo – e que, por­tanto, intro­duzirá a pre­sença de Diogo Mor­gado – é feita assu­mindo uma pre­missa que, de ime­di­ato, lança pis­tas para um debate que, nos Esta­dos Unidos da América, e em par­tic­u­lar para a dire­ita reli­giosa e con­ser­vadora, nunca foi pacífica.

A inter­rupção abrupta do 5º episó­dio, por força do iní­cio do Jor­nal da Noite, impede esclare­cer de que modo vai a série respon­der à pressão colo­cada sobre os judeus, impe­di­dos pelo rei da Babiló­nia de rezar por um mês. A questão é essen­cial porque o fim do Antigo Tes­ta­mento sig­nifica, tam­bém, a resposta que enquadra as acções de um deus vinga­tivo e prepara um novo mundo, onde o sofri­mento dos homens será per­son­ifi­cado pelo filho de Deus, sac­ri­fi­cado pelo próprio pai.

 

Con­tinua.

Dia Mundial do Teatro: duas sugestões

Screen Shot 2013-03-27 at 1.23.32 PMHoje é Dia Mundial do Teatro, são mais que muitas as ini­cia­ti­vas que querem levar as pes­soas às salas, com entrada livre, debates e encon­tros. Aqui ficam duas propostas:

 

1. Às 18h30 são entregues, no Jardim de Inverno do teatro São Luiz os Prémios da Crítica, atribuí­dos pela Asso­ci­ação Por­tuguesa de Críti­cos de Teatro. Este ano os dis­tin­gui­dos são o ence­nador Rogério de Car­valho, pelas ence­nações dos espec­tácu­los Deva­gar (As Boas Rapari­gas) e O Doente Imag­inário (Ensem­ble), ao Teatro dos Aloés, pelo espec­táculo Jura­men­tos Indis­cre­tos, e à Primeiros Sin­tomas, pelo espec­táculo Salomé, e ainda ao fotó­grafo João Tuna. A entrada é livre.

2. A Hemeroteca disponi­bi­li­zou, dos seus arquivos, um con­junto vasto de revis­tas e jor­nais pub­li­cadas entre 1839 e 1912, con­sultável online. Expli­cam: “Percebendo o lugar de destaque que o Teatro assumia nos gos­tos e hábitos da sociedade lis­boeta, os edi­tores iden­ti­ficaram um nicho de mer­cado a explo­rar. A selecção que apre­sen­ta­mos cobre o período de 1839 a 1912, e cor­re­sponde à iden­ti­fi­cação, na nossa coleção, de pub­li­cações per­iódi­cas espe­cial­izadas em Teatro. O con­junto foi com­ple­tado com a mono­grafia Os The­atros de Lis­boa, de 1875, da auto­ria de Júlio César Machado e com ilus­trações de Rafael Bor­dalo Pin­heiro, que com o seu traço “fotografa” e sat­i­riza cenas, tipos e usos dos três grandes teatros de Lis­boa: o São Car­los, o D. Maria e o Trindade. Com este valioso con­junto, ficamos com um retrato do meio teatral por­tuguês do século XIX e iní­cio do século XX: tex­tos teatrais, críti­cas a ence­nações, biografias de atores, e muito mais infor­mação que esper­amos vir a val­orizar os estu­dos sobre Teatro.”