Coreógrafos portugueses criam para companhias de repertório em França

Fatal, de Rui Lopes Graça

Fatal, de Rui Lopes Graça

Dentro de um mês, precisamente, Tânia Carvalho estreará, em Lyon a sua primeira criação para o Ballet da Ópera de Lyon, aliás, a primeira vez que um coreógrafo português é convidado para criar para esse colectivo. Xylography, assim se chama, é uma peça para 18 bailarinos a partir de uma reflexão sobre o múltiplo e onde a música, assinada pela coreógrafa e Ulrich Estreich será construída ao mesmo tempo que o movimento. “Quis construir uma coreografia onde todos os bailarinos reproduzissem o mesmo movimento num timing diferente”, explica no pré-programa . Entretanto, Rui Lopes Graça apresenta este fim-de-semana, em Estrasburgo, a sua segunda criação, após Quixote em 2013 para o Ballet da Ópera du Rhin, Fatal, estreado em Dezembro. Num programa dedicado a Shakespeare e inspirado “nas irmãs fatais”, as bruxas de Macbeth, o coreógrafo recusa continuar a falar de amor – num programa chamado All we love – e cria uma coreografia que quer saber porque razão estas mulheres , ao início inocentes, escolheram o mal.

Uma coisa concreta – 20 anos Companhia Paulo Ribeiro

12313923_10208032960720258_1748068861938809053_n
texto lido na apresentação do livro Uma coisa concreta – Companhia Paulo Ribeiro, Teatro Viriato, 11 Dezembro 2015

 

 

 

Escreve-se um livro para se contar uma história. Ou escreve-se um livro porque há uma história por fazer. A história que me pediram para colocar num livro já tinha sido feita, não existia, era um passado cheio de imagens cheias de ideias cheias de metáforas. A história que me pediam para contar não era a minha porque não era só minha, foi história a que fui assistindo, foi história que fui escrevendo para fazer a história que agora me pediram para contar.

20 anos, 18 coreografias, uma assinatura, agora em livro. Uma coisa concreta, portanto, sobre algo que já passou, que nem existe senão no apelo à memória, colada às fronteiras fluidas dessa memória.

Aos 20 anos, a Companhia Paulo Ribeiro deixa-se ler a partir de pontos muito concretos: a tradução, nos corpos dos bailarinos, da linguagem e do olhar do seu coreógrafo, num texto assinado por Maria de Assis e Paula Varanda, O fruto imprevisto; sobre como uma companhias ajudou a escrever páginas da história da dança contemporânea portuguesa a partir da criação do seu próprio contexto, em tudo paradoxal ao que ia dançando, em Comecemos esta história de frente para trás, um ensaio de Luísa Roubaud; sobre como a dança foi dialogando com a literatura e o cinema e, a partir desse encontro foi propondo diferentes modos de escrita, onde convivem tempos e imagens como se se tratassem de uma única boneca russa, conta-nos Isabel Lucas em Escrever Dançando; e por fim, a dança que foi ficando naquilo que sobre ela se foi escrevendo ao longo dos anos, criando rimas internas, muitas vezes uma surpresa para o próprio coreógrafo, escreve Mónica Guerreiro em Notas de Rodapé.

Uma Coisa Concreta não é, por isso, um livro de história sobre a Companhia Paulo Ribeiro, nem o elogio aos seus 20 anos. Isso faz-se nos convites que a companhia vai recebendo para se apresentar, nos aplausos que o público lhes oferece, na entrega a que os bailarinos se dedicam, no entusiasmo com que Paulo Ribeiro se lança para cada nova criação. Uma Coisa Concreta é um livro que propõe olhares sobre a Companhia, sobre o que sobre ela fica depois de tantos anos num país de memória rápida onde a dança foi a primeira das artes a se tornar contemporânea e a marcar a viragem de uma identidade para lá destas fronteiras.

É um livro que propõe que a história deixe de ser oficial e passe a ser aquilo que é, um acumulado de pontos de vistas, de interrogações, de dúvidas, de surpresas. Que seja, afinal, mais sobre aquilo que não foi ficando do que aquilo em que se tornou. A história não tem nada de concreto senão quando sobre ela se escreve e a dança, a mais efémera das artes, vive esse paradoxo de modo tão intenso que é contrária à própria ideia de fixação da história.

O movimento já passou, não ecoa como a palavra, não rima como a música, não nos fixa como a pintura. O movimento acaba no exacto momento em que começa, ele próprio aproximação possível à ideia que o coreógrafo teve dele. A dança da Companhia Paulo Ribeiro, feita da procura de um centro, do confronto entre o colectivo e a sobrevivência do individual, da vontade de explosão, do desejo de criar um modo de falar sobre o que lhe é próximo, da pele, singular, aparentemente intransmissível, é uma dança que foi, ao longo de vinte anos, revolvendo dentro do seu próprio discurso, dentro do seu próprio tempo, criando possibilidades e coerências que não se encontram de forma tão evidente em outros coreógrafos nacionais.

Ou talvez sim, mas a grande singularidade da dança contemporânea portuguesa, 25 anos depois de ter sido oficialmente reconhecida, continua a ser o modo como discretamente se vai furtando às famílias, às grandes linhas, até, por vezes, aos grandes encontros com a sua própria história. Que história seria a da Companhia Paulo Ribeiro se não tivesse havido Viseu, exemplo praticamente único de uma ideia de descentralização, quando a palavra ainda significava alguma coisa. Mas que história seria a da Companhia Paulo Ribeiro se, ao lado de Viseu, em cada capital de distrito, tivesse havido um teatro a acolher uma companhia de dança, fazendo da descentralização um palavrão, precisamente porque recusava um centro e abraçava a ideia de construção de novos centros?

Que história seria a da Companhia Paulo Ribeiro se em vez de Bruxelas tivesse havido o Brasil e em vez de Paris tivesse havido Moçambique e se em vez de em Bagnolet o primeiro prémio tivesse sido dado em Tunis? Afinal, que história seria contada se a dança contemporânea, antes mesmo de ser portuguesa, já se estivesse a fazer, a dizer-se, europeia? Que história seria, afinal, a da Companhia Paulo Ribeiro se, em vez de peças para seis bailarinos, sempre a mudar, pudessem as peças ser para mais uma meia dúzia, em salas com aquecimento, em balneários com água quente, em teatros com equipamento e meios humanos, e capacidade de investimento e programas traduzidos nas línguas dos programadores que demoraram sempre a encontrar as auto-estradas que a Europa foi pagando mas nunca pareceram chegar até aqui?

Afinal, que história poderia ser a história da Companhia Paulo Ribeiro se tivesse esta companhia escolhido outro lado – outro lado da força, talvez, mais sombrio – do que este que, 20 anos depois, parece permitir que uma só história possa ser contada de diferentes formas?

Na história da dança contemporânea portuguesa, dizia, há poucos exemplos como a Companhia Paulo Ribeiro porque, de facto, é uma surpresa falar-se de um horizonte de vinte anos quando nunca chegou para pagar aos bailarinos para se fixarem em Viseu, quando nunca houve teatros a saber como poderiam programar, porque nunca houve um programa de protecção social para os artistas, porque a cultura foi sempre mais a ideia de uma flor do que a própria imagem do que poderia ficar bem numa lapela. E se, afinal, a história só pudesse existir porque nunca se acreditou que pudesse haver uma página a seguir?

Vinte anos de um movimento à procura de uma identidade, criado no interior de corpos que quiseram ser mais do que a metáfora feita de um país em permanente questionamento. Dança dura, bruta, mais do que nervosa, miúda, como era a do coreógrafo no início. Uma dança bulímica que foi deixando de se parecer com qualquer outra coisa para passar a ser, a cada coreografia, um novo capítulo de um mesmo movimento.

Uma dança que entra por Portugal adentro, que quer saber como o dançar, como agarrar o que já se estava a perder no momento em que o país começou a querer parecer-se antes de ser. E, por isso, uma dança que foi sempre perguntando como podia fixar alguma coisa: a memória, as paisagens, os sons, as frases deixadas pelos poetas, os restos das imagens deixadas pelos filmes, a estupefacção pelo que se ia lendo nos jornais e vendo pela televisão, como se a ficção tivesse deixado os palcos e passasse para outros teatros, esses sim, de guerra. Vinte anos à procura de uma música, de uma luz, de um enquandramento, de um figurino, de algo que pudesse dizer como contar uma história perdida na distância entre o que estávamos a ver e o que depois tínhamos dificuldade em relatar.

De que foram sendo feitas as coreografias da Companhia Paulo Ribeiro por entre os “jogos de sedução e manipulação de homens e mulheres”, como perguntam Maria de Assis e Paula Varanda, num “meio tendencialmente conservador”, onde o “fomentar de energias entre a contemporaneidade e tradições pode contribuir para fundear o projecto no território”, como reflecte Luísa Roubaud a partir das marcas que foi deixando nesta região? Que dança é esta quando lhe é acrescentada a oralidade, pergunta Isabel Lucas? Que palco foi este, desenhado ao longo de vinte anos, quase sempre feito de “dramaturgias do quotidiano, em enunciados plásticos e musicais rico em matizes”, como identifica Mónica Guerreiro

O que este livro mostra são, então, hipóteses de união de todos esses fios soltos, feitos ao sabor das possibilidades, seguindo as intuições reconhecidas, forçando o que ia resistindo, mostrando como abrir um espaço dentro de um tempo que era a marca que o movimento ia inscrevendo. O que este livro mostra, afinal, são recusas de uma ideia de história oficial, recusas de um olhar único, recusas de uma lógica consequente, recusas de consensos, de entendimento, de explicações, de interpretações. Recusas tal como as dezoito coreografias mostraram sempre muito mais o que foi ficando de fora para deixar que nos maravilhássemos com o que não sabíamos dizer sobre o que ia cabendo dentro de cada coreografia.

Foram vinte anos à procura de uma identidade: para um corpo, um discurso, um colectivo, um país, uma disciplina. Vinte anos à procura de modos de contar uma história. Vinte anos, afinal, que ajudaram a escrever a história da dança em Portugal, inscrevendo-a de forma discreta na grande história da dança europeia, das novas danças europeias, onde a portuguesa não sendo parente pobre foi sempre o tio bizarro que nunca se soube bem onde sentar à mesa mas para o qual todos paravam para ouvir contar as histórias. Histórias que nunca se escreveram. Nunca houve tempo.

Paulo Ribeiro nunca escreveu nada. Foi a primeira coisa que me disse quando lhe pedi todo o seu arquivo. Eu não tenho nada, nunca escrevi nada. Havia que inventar, como ele foi inventando a partir do que lhe ia sendo mostrado, Vinte anos de intuições e chegamos aqui, a dezoito coreografias que rimam sem que alguma vez tenham sido pensada como parte de um mesmo poema. É este o livro. Uma coisa concreta.

 

Uma coisa concreta

Coordenação Tiago Bartolomeu Costa Textos Isabel Lucas Luísa Roubaud, Maria de Assis, Mónica Guerreiro, Paula Varanda Design Raquel Balsa Edição Companhia Paulo Ribeiro

 

 

Jan Martens, a dança-espectáculo

Coco-Duivenvoorde-624x413

O coreógrafo flamengo Jan Martens chega hoje a Portugal, via Rivoli, num dos melhores e mais bem conseguidos retratos da sociedade do espectáculo, do mediatismo e da velocidade (ia dizer superficialidade mas não há nada de falso neste espectáculo), em que nos transformámos.  The Dog Days Are Over, em apresentação única no Auditório Manoel de Oliveira, é uma surpresa não porque não saibamos como vai terminar, mas porque nos impressionamos que termine mesmo.

Houve outros objectos assim – houve muitos e nada em Jan Martens tem a pretensão de ser original – mas, enquanto dura, é como se víssemos, aí sim pela primeira vez (como é sempre uma primeira vez quando vemos, pela primeira vez, um espectáculo) a retórica dessa sociedade do sucesso, da competição e da afronta. Os franceses Olivier Dubois (Tragedie), Christian Rizzo (D’apres une histoire vraie, que o Rivoli e o Circular apresentaram em Setembro), Mathilde Monnier (Tempo 76, que a Culturgest apresentou), a norte-americana Meg Stuart (Violet, que passou pelo Maria Matos), o brasileiro Marcelo Evelin (Matadouro, apresentado no Maria Matos) ou o colectivo flamengo Schwalbe (Perform on their own, que o Alkantara Festival mostrou no Museu da Electricidade) fizeram-no antes de Martens e, antes deles todos também o fizeram os flamengos, et pour cause, Jan Fabre e Wim Wandekeybus, que é de onde Martens partiu.

O que é novidade em Martens é como o discurso se constrói a partir da denúncia da passividade do espectador, senhor e, ao mesmo tempo, bufão deste jogo dúplice de presa-predador. A exaustão dos bailarinos é tanto mais real quanto real for o modo como reagimos à sua entrega. Há um lado de prazer em cada um dos lados da sala que deve ser traduzido em comprometimento: o dos bailarinos que devem construir uma imagem de invisibilidade pessoal perante a imagem de exposição colectiva; a dos espectadores, que, a partir da mole muda que integram, devem saber integrar, e avaliar, o impacto de tamanho comprometimento nas suas acções quotidianas.

A mecânica de The Dog Days Are Over opera-se a partir desse diálogo surdo, feito de referências e reflexos, onde o corpo dos interpretes é o espelho de uma ausência de compromisso que vá para lá do efeito, o nosso e o deles. A ruptura não virá do cansaço mas da consciência de que alguma alteração se deve produzir se, desse esforço, nada resultar. É uma poderosa metáfora que nos é servida como se nada fosse.

Sim, The Dog Days Are Over também é uma peça irónica, lúdica, e despretensiosa. Mas esse não é o seu ponto de partida, é como lá chegamos que importa. Uns saltam, outros ficam a ver.

 

A Inês Nadais falou hoje com o coreógrafo, num artigo muito elucidativo: Entreter (ou morrer a tentar)

Teatro Praga – Vinte anos são como dois dias

Terceira Idade/ A Tempestade

Terceira Idade/ A Tempestade

 

Para a Rita, a primeira Praga

A primeira vez que percebi que aquilo que iria fazer nos próximos anos era escrever sobre espectáculos – e já o fazia há quase dois anos mas nunca nada me pareceu tão claro – , foi enquanto escrevia sobre uma criação do Teatro Praga chamada Título, vivia eu num quarto no último andar de um prédio em Campo de Ourique arranjado à pressa, em fuga a uma relação que terminara mal. Estavam reunidas as condições para achar que a escrita era uma hipótese, mas como o quarto havia sido alugado a uma hipótese de escritora que se dividia entre o gato e a filha, rapidamente me deixei de utopias nas quais, de qualquer forma nunca acreditei, nem quando escrevia contos eróticos sob pseudónimo para uma revista feminina. O texto estava dividido em duas partes. Era, ao mesmo tempo, a minha própria ars poetica.

Isto para dizer – no dia em que o Teatro Praga faz 20 anos e inaugura uma nova casa, depois de quase dois de obras, para, como dizia o Pedro Penim este fim de semana à revista Sábado, devolver o muito que lhes deram – que se hoje já não escrevo regularmente (não sem algum alívio, confesso), o modo como penso e vejo e ajo sobre os espectáculos, as relações que estabeleço, os limites que imponho e as fronteiras que quebro, devem muito ao modo como o Teatro Praga me ensinou a ver espectáculos.

Escrevi sobre a companhia em blogs, sites, revistas especializadas e académicas, em jornais, programas de espectáculo e folhas de sala, em várias línguas e outras tantas vezes achando estar a inventar uma nova língua, só sobre eles. Mas várias vezes escrevi(-lhes) mensagens de telemóvel que mais tarde dariam outros textos. Fiz conferências – e uma, desastrosa, performática, no meio de um cenário de O Avarento ou a última festa -, participei em painés, dentro e fora de Portugal, organizei debates, provoquei encontros e convidei outros a escrever sobre uma companhia e adiei tanto a entrega de um texto sobre eles e os seus 15 anos que hoje celebram 20 e o texto está prometido mas nunca acabado. Precisamente porque a história não acabou. Não sei quantas vezes os entrevistei, a quantos dias de ensaios assisti, quantos autores descobri, quantas vezes os encontrei em teatros por todo o lado, quantos quilómetros fiz, de caracteres e de estrada, para testemunhar, contrapor, discutir, reflectir, rir, com o que anda(va)m a fazer.

Fui escrevendo os textos como se os espectáculos fossem uma obra sempre em aberto, criando relações entre eles, às vezes só minhas, coisas que eles próprios, que os tinham feito, não teriam visto ou então teria sido eu a perceber de outra forma. Relações que se criavam a partir de um desejo de partilha de uma memória colectiva, geracional, cúmplice mas nunca gémea. Às vezes, apenas a partir de uma só ideia, uma só frase, um quase nada que depois discutíamos durante horas, às vezes ainda a manhã não tinha chegado e outras tantas pela manhã dentro, sem dormir. Conversas de palavras atropeladas, cheias de memórias, de ideias dentro de ideias, como a Menina Júlia que havia dentro do Título, sem distinguir a ficção da realidade, ou onde começava a dramaturgia e acabava a realidade. Conversas a dois, a muitos, conversas que eram formas de pensar, e mudar, o discurso sobre o teatro e que era, afinal, e sempre, um discurso sobre um mundo visto a partir de uma Lisboa que não era nada, era só um palco onde estivemos sempre todos, a geração que de tanto esperar, terá sempre vinte anos ou, pelo menos, a energia que se tem aos vinte anos para se achar que se pode mudar tudo.

Vinte anos depois, quando participo nas evoluções da próxima criação da companhia, que os levará a sete capitais europeias ao longo de um ano naquele que se espera ser o salto internacional que há tantos anos já lhes deveriam ter dado, a minha história é também história por causa das histórias do Teatro Praga.

Tenho os meus espectáculos de eleição – como o Padam Padam, filho enjeitado que é como um enorme acidente em câmara lenta -, tenho outros com os quais, até hoje, não consigo lidar – como o Sobre a mesa a faca, bizarríssima obra negra à qual volto recorrentemente – e tenho outros que me parecem meus, de tanto os habitar, ou eles a mim, como o mais recente Tear Gas. O que discuti com progamadores, com editores, com detractores, o que defendi e o que critiquei, o que pus em causa e o que reavaliei, como se na expressão de um discurso coubesse a defesa de uma identidade, faz destes vinte anos um enorme texto ainda a ser escrito. O Teatro Praga inaugura uma nova casa tal como escrever sobre a companhia é estar, constantemente, a fazer obras, do mesmo modo que os chineses acreditam que deve ser a nossa relação com os espaços, sempre em movimento.

Por isso, da garagem no Poço do Bispo ao armazém do hospital do Miguel Bombarda e daí para Ponte Alto, em Modena; da bancada no palco do grande auditório da Culturgest às salas cheias de mais de 700 pessoas em Bobigny; do grande auditório do CCB à pequena sala em Armentières; da salinha da ZDB, em Lisboa, à Praça Dom João IV (e que só a Isabel Alves Costa lhes poderia ter proposto), no Porto; da viagem por Portugal com o Terceira Idade até ao outro Portugal que já não existe em Macau; do VHS enviado para Nitra, na Eslováquia, ao pdf distribuído numa reunião em Paris, para confirmar co-produtores; dos dourados do Teatro Nacional São João aos dourados reflectidos na piscina construída no palco do São Luiz; do Teatro Taborda, onde os vi pela primeira vez, ao Dona Maria II (e aos seus dourados, ostensivos mas já não como o eram em 2007), onde fiquei todos os dias; da cave desse mesmo Dona Maria II – num espectáculo que quase ninguém viu, provocado pelo António Lagarto, 5 estrelas e que é a explosão de uma geração – ao sótão do Théâtre de la Ville (e novamente à cave, onde enfiaram o Discotheater que tinha sido feito para o Picadeiro do Príncipe Real); da sala de ensaios do Maria Matos a uma tenda nos jardins da Gulbenkian; do frio de Rennes à estufa de Montemor-o-Novo; do caril musicado no Demo às marchas centenárias da Tropa-Fandanga quantos espectáculos foram, quantas horas foram, quantas ideias foram, quanto foi tudo aquilo que ficou pelo caminho e mais o que se fez para além do que se estava a fazer?

Vinte anos são dois dias porque demora sempre tudo muito tempo no país que escolhemos mudar. Mas dois dias podem valer por vinte anos quando ainda há tanto por fazer. O Teatro Praga faz vinte anos porque todos fazemos vinte anos. Sempre.

 

El loco y la camisa – o incómodo à mesa de jantar

gal01

A tragédia iminente que já antecipamos em El loco y la camisa (encenação Nelson Valente), é como o chapéu que Beto pergunta se o pai está a ver e o pai lhe diz sempre que não, apesar do chapéu estar na cabeça do filho. Uma família – micro-realidade de uma sociedade sempre em busca de referências que lhe são, na maioria, ilusórias quando não mesmo traidoras – sentada para jantar (e no caso nem ao jantar chegam), é sempre uma tragédia.

O espectáculo de estreia do último Próximo Futuro é a surpresa de que aquilo que podemos antecipar pode sempre revelar-se pior. Não sabemos se nos incomoda mais a violência do pai ou a submissão da mãe, ou se o que se afigura como uma reprodução da mesma violência surda, e consentida, no casal em formação, a filha e o novo namorado da zona Norte, é mais violento do que a certeza de que o filho se escuda numa atracção mórbida pela verdade compulsiva. Sabemos, contudo, que é muito violento desejar que aquela família chegue, realmente, a jantar, sem mais e sem problemas, como se preferíssemos a mentira à dura realidade.

Talvez comece a deixar de fazer sentido querer ler em cada um dos textos vindos de outras geografias metáforas sociais e políticas para compreender o contexto onde vivem aquelas figuras. Afinal, o que há de distinto entre aquela família do subúrbio de Buenos Aires e uma outra de um subúrbio europeu? Para isso o teatro tem uma resposta, e o sul-americano em particular – como o programa Próximo Futuro provou ao longo dos últimos seis anos – o que se vai montando, minuciosamente, não é tanto a contagem decrescente para o detonar da bomba, mas a exposição da impossibilidade das várias personagens em conseguirem evitar essa detonação. A revelação da frustração decorre da consciência dos vários passos errados e outras permissividades anteriores que os trouxeram ao epicentro de uma catástrofe inevitável.

É esse o imenso desejo de ficção que El loco y la camisa nos cria. Uma ansiedade em contra-relógio que ensaia resguardar-nos da própria ficção quotidiana que cada uma daquelas personagens inventou para poder sobreviver. Um enorme desejo de fuga – daquela noite, daquela família, daquela tragédia – que mostra, afinal, como somos sempre apanhados na curva de um teatro como espelho que amplia os horrores das escolhas silenciosas que se vão fazendo.

 

Para ler, o texto Argentina para o jantar, de Inês Nadais, publicado no IPSILON de 4 Setembro

Bit, by Maguy Marin, choreography of the year Tanz Magazine

French choreographer Maguy Marin likes to quote Paul Klee’s approach to life as a sort of way to define her work: “a walking walk”. It is true that the uncanniness of Marin’s work makes her a singular case of a landscape that seems to no longer have the desire to question what it means to look around and demand if there’s something else to add. Bit, her recent creation proves, once again, why creating choreography cannot just be to produce a chain of movements that might lead to thought.

In it’s intense approach to community and communitarianism Bit is more than a choreography. It’s a work about ethics on dance, and about the experimentation of those limits while living them. If exposure, violence, voyeurism and exhaustion are used as tools, they are no more than paradoxical metaphors about the possibilities for dance to be the encounter between ethics and utopia.

The group of dancers, skilled on their manufactured way of investing on a movement as a breath of air, transform means into movement and movement into actions, in a twirling and dazzling choreography of rhythm and musicality.

It comes to mind the beginning of a poem by Paul Verlaine from his book Sagesse, a word so few can bear like Maguy Marin: “Petits amis qui sûtes nous prouver Par A plus B que deux et deux font quatre, Mais qui depuis voulez parachever Une victoire où l’on se laissait batter” (an approachable translation: Beloved friends that try to prove through A plus B that two and two is four/ But after would like to prevail where we would chose to lay beaten”).

Maguy Marin composes a chorographical structure that demands from both dancers and spectators a commitment to what’s unsure and unknown. The notion of “bit” like a moment frozen in time, works as a standout from the complexity of meanings that can be produced by a work of art. By focusing on the minimal part of a wider structure, Marin is also focusing on the need to frame time and space and, from that philosophical approach to life, to look inside and extract the reason why to move.

The daring spirit of Maguy Marin never ceases to question the reason why it is necessary to transform those metaphorical actions into reality.

 

Bit was selected by an international panel of specialists invited by the german magazine Tanz as choreography of the year 2014. This text was originally publish on the Tanz Yearbook – August 2015

Jefta van Dinther

Jefta van Dinther

Jefta van Dinther

At the end of Grind (2011) Jefta van Dinther had left us with the strange feeling that we had been tricked. Maybe it was his way of pretending to expose his limits through a choreography that imagined how was it possible to materialise transcendence.

Maybe it was our imagination playing tricks and proving how wrong we were on assuming we could predict the trajectory of a movement. Either way, what Grind achieved to prove was how a body can be a combined movement between expectation and reality.

Later, when he applied what we thought was the same formula to the dancers of Cullberg Ballet and signed Plateau Effect (2013), we could perceive that this a way of thinking dance not as a mere discussion on perspective. It was also a method of reconstructing a state of mind – therefore an identity – through movement.

The fact that he was doing it with dancers of Cullberg Ballet, where the notion of collective superimposes the one of individuality, demonstrated how aware Jefta van Dinther is of the complex mechanisms played by our willingness to read movement as a linear accumulation of presence, space and time.

And then came As it empties out (2014), a succession of tableaus that move forward from the point he had left us with This is concrete (2013, co-signed with Thiago Granato) and places the dancer outside of the limits of perception. Through a rhyzomatic approach to the body and it’s relation with what remains to be clarified about the frontiers between material and evanescence, As it empties out offered images that haunt us beyond the temporal limits of the performance.

What strikes us as novelty in a context where dance tries to reorganise it’s discourse – and perceive how to continue to be nourished by the margins while reinforcing conservative methods of procedure -, is the way Jefta van Dinther acknowledges his limits.

Never do we get the feeling that he knows the answers of what he is proposing. Never are we able to anticipate or contrive his own choreography, for always he manages to destructure a simpler definition of movement.

Due to the skilled dialogue between movement, music and light, Jefta van Dinther manages to draw a ecosystem where the body presents itself not as the consequence of something, but as the starting point of a rebuilding of it’s own identity. In all it’s ambiguous desire to proceed to something new, here’s a choreographer that dos not fall under the trap of immediacy.

 

This text was originally published at Tanz Yearbook – August 2015 

Um museu-teatro vivo para o Portugal contemporâneo

Joana Craveiro em Um Museu Vivo de Memórias Pequenas e esquecidas (fotografia João Tuna)

Joana Craveiro em Um Museu Vivo de Memórias Pequenas e esquecidas (fotografia João Tuna)

O Estado não tem, mas deveria ter – como tem para o cinema, a literatura ou as artes plásticas e o património – um programa de salvaguarda de obras de teatro e dança que, pela sua importância e potencial histórico, de reflexão sobre a contemporaneidade (ou o que nos trouxe até ela) ou capacidade de fixar um tempo, nos ajudasse a combater a efemeridade que é inerente às artes performativas.

Seriam, como são os filmes no Plano Nacional do Cinema, ou os livros, no Plano Nacional de Cultura – ou as obras de arte (se a, agora infame, colecção da SEC fosse bem gerida) -, obras de referência, de permanente revisitação e estudo, permitindo assim a diferentes públicos o seu acesso.

Mais, deveriam estas obras beneficiar de um programa específico de apoio à sua apresentação nas temporadas dos teatros, programações de festivais ou ciclos paralelos a exposições, garantindo assim não apenas a sua conservação (como acontece com as obras em depósito nos museus), como a sua actualização à luz de novas pesquisas e, ou, adaptações necessárias.

Chamar-se-ia a isso um Plano de Conservação da Memória Efémera, deslocando o teatro e a dança dos arquivos e dos depósitos e activando relações com outras obras criadas entretanto.

Programas assim garantiriam que um espectáculo como Um Museu Vivo de Memórias Pequenas e Esquecidas, que Joana Craveiro criou para o Teatro do Vestido, continuasse a ser apresentado e a suscitar debate, ou emoção, como quando uma sala inteira começa, inusitadamente, a cantar uma canção que achava já esquecida. Mas, quem domina o governo, domina a História e quem domina a educação domina a memória, disse Joana Craveiro na conversa que se seguiu com o público ao espectáculo apresentado a 31 Julho no Negócio, em Lisboa.

Estreado em 2014, depois de quatro anos de pesquisa, integrado na lista de melhores do ano dos jornais PÚBLICO e Expresso, nomeado para melhor criação pela Sociedade Portuguesa de Autores e escolhido como espectáculo de honra pelos espectadores do 32º Festival de Almada, não se limita a ser, como indica o subtítulo, um conjunto de palestras sobre a memória. O que Joana Craveiro faz é fundamental, não apenas para a memória, mas também para o papel que o teatro como ter como escritor da própria História.

A partir das suas dúvidas, a encenadora e actriz, pesquisa os arquivos pessoais dos não-heróis, dos anónimos, dos que não fazem nem ficam na História mas que são a sua força quotidiana e resiliente. É um espectáculo tanto sobre a transmissão da memória quanto é sobre a transmissão do – que é e do que fica – invisível.

Criado no ano em que passaram 40 anos sobre o 25 de Abril, estende-se para lá da efeméride e analisa, à escala da pequena história e do detalhe íntimo, o pormenor que não esquecem nem o corpo nem a mente de quem foi anulado pelo rolo compressor da História. Da pré-revolução ao 25 de Novembro, de um dia-a-dia feito de decisões sem certezas a uma reflexão cheia de dúvidas, Um Museu Vivo… aproxima o que nos fez Portugal contemporâneo do Portugal contemporâneo de hoje, à procura de uma identidade.

Uma canção passada num velho gira-discos, um livro que nunca chegou a ser editado ou tantos outros editados mas que não cabem na bibliografia oficial, um manuscrito perdido num arquivo no estrangeiro, fotografias que não interessariam a mais ninguém, referências que eram só agradecimentos que eram só modos de não deixar cair a memória no esquecimento, detalhes inusitados e relações criadas pelo desconhecimento ou a intuição, objectos que se guardam para que, mesmo longe, escondidos, nunca se esqueçam, palavras que são mais do que símbolos, ruínas que são mais do que ruínas, erros de tipografia que são códigos, palavras-chave que são truques para resistir, ou para actuar, ou para magoar, ferir e matar, lugares que não têm placas que nos lembrem o que ali se passou e placas que estando ali ninguém as vê, prédios novos escavados em lugares de horror e morte, gritos que não se esquecem, mentiras que se contam, para enganar ou para se salvar, um país demasiado pequeno para suportar o silêncio lançado sobre os horrores praticados em nome de um que ia de Minho a Timor, é de tudo isto que se fala, ao longo de uma noite, ao longo de 40 anos, ao longo de quatro anos de pesquisa, de sete palestras, da voz de uma única actriz,  num espectáculo que se constrói a partir do documento mas que vai mais longe do que a ideia de teatro documental.

Existem poucos exemplos, no teatro contemporâneo português, e menos ainda na geração que não o viveu – mas menos ainda vindo de quem o viveu – sobre como lidar com a memória e o passado. Ou seja, existem poucos exemplos de como saber lidar com a memória e como pensar o teatro enquanto espaço evocativo dessa memória. Ou melhor ainda, um espaço onde a evocação resgata a memória do arquivo, tornando-a, ou projectando-a no presente, moldando-o, pensando-o, ajudando a que se construa de forma menos solitária, instantânea, desamparada.

Nos anos mais recentes, e ao lado de Um Museu Vivo… e do trabalho ao qual o Teatro do Vestido se tem dedicado, poderíamos incluir neste percurso, e pelo modo como também parte de memórias pessoais e anónimas, O que é que o teu pai não te contou da guerra? (texto Fernando Giestas, encenação Rogério de Carvalho, criação Amarelo Silvestre, 2014), do mesmo modo que, recuando no tempo, deveríamos incluir Moç+Amor [Elo, Ral, Mur, 1999], que Luís Castro dedicou a Moçambique e ao Portugal da metrópole, embora esta relação com o documento pessoal, tenha uma dimensão poética e nostálgica que imprime à memória outro tipo de relações das quais Um Museu Vivo… é, e felizmente, assumidamente ausente.

Do mesmo modo, partindo do documento e tentando compreender a História, por assim dizer, oficial porque menos anónima, espectáculos como Um dia os réus serão vocês: o julgamento de Álvaro Cunhal (de Joaquim Benite e Rodrigo Francisco, criação Companhia de Teatro de Almada 2013), Diz-lhes que não falarei nem que me matem (texto e encenação Marta Freitas, criação Mundo Razoável, 2012, sobre o antifascista Carlos Costa), e Três dedos abaixo do joelho (texto e encenação Tiago Rodrigues, Mundo Perfeito, 2012, sobre os arquivos da Comissão de Censura Teatral) ajudam a reconstituir a memória, evidenciando os pontos de contacto com a contemporaneidade.

A grande diferença de Um Museu Vivo… reside, precisamente no que a sua estrutura nos vai revelando daquilo que o país aprendeu consigo mesmo, na agrura, e depois na folia, dos dias. As reuniões clandestinas, as prisões injustificadas, o êxodo migratório, a guerra colonial, a noite de 24 para 25 de Abril, os dias seguintes, as operações SAAL, as comissões de trabalhadores, os retornados e os que nunca tendo vivido cá não sabiam o que se chamar, todo o país exposto ao microscópio da memória afectiva, dividido que estava – e estará certamente – entre a compreensão do que se passou e a consciência do que ficou por fazer.

O equilíbrio difícil no qual Um Museu Vivo… se sustenta decorre de uma gestão nada evidente entre os materiais e as narrativas que suscita, potencia ou fundamenta. Talvez porque os materiais usados foram sendo filtrados com vista a uma tese universitária, a narrativa nunca perde um uso útil que se coloca ao serviço de uma dúvida – Quando acabou a revolução? – para pensar como se imagina, desenha, constrói, desmorona e se faz o luto de uma ideia.

Para quem não viveu o período pré e pós revolucionário Um Museu Vivo… faz mais do que anos de livros e teses académicas, filmes e documentários, artigos de jornal e exposições comemorativas, porque expõe, sem impor, um conjunto de preceitos, de elementos e de factos, conduzidos por quem, querendo saber, se coloca do lado de quem também não sabe.

O exercício de cumplicidade entre Joana Craveiro e o público que “chegou agora ou há pouco tempo” é um exercício de partilha e descoberta, enquanto que a relação com “quem estava lá” é um jogo de sinapses que reorganiza o passado, inscrevendo-o no conforto de uma memória colectiva que torna menos sozinha a solidão criada pelos anos que vieram contrariar “a utopia impossível”, para usar a expressão de um estrangeiro que escreveu sobre o 25 de Abril.

A cada passo, dos livros apreendidos à fuga a salto para a Europa, das prisões e torturas à aprendizagem a calar as marcas, das manifestações nas ruas ao que ficou por dizer, da impossibilidade contar porque não havia referências à necessidade de guardar a memória antes que os que a viveram desapareçam, da realidade da guerra nas colónias à retórica da metrólope e as consequências do choque entre um e outro mundos, do Portugal que se quis ao que ficou por fazer, Um Museu Vivo… é o país dos anónimos, dos que não sabiam que a política se pode fazer numa decisão simples como abrir a porta de uma casa para uma reunião, comprar um disco que se tornará senha da revolução, publicar um livro apenas para que não se esqueça, o país dos que aprenderam a dizer que não várias vezes, tantas quantas foram preciso para aprender a resistir um bocadinho mais, mesmo que nada disso fosse fazer política, porque era só viver todos os dias um bocadinho mais mesmo que todos os dias se vivesse um bocadinho menos, até aos dias em que se viveu tudo ao mesmo tempo e depois se ficou com a sensação de que alguma coisa ficou por viver.

 

 

Um Museu Vivo de Memórias Pequenas e Esquecidas, apresentou-se de 26 de Julho a 2 Agosto no Negócio, em Lisboa

Uma criação do Teatro do Vestido, texto e encenação de Joana Craveiro. Fragmentos (video) para ver aqui: https://vimeo.com/103911152

 

 

Texto de Inês Nadais, publicado a 13 Novembro 2014 no ÍPSILON: O passado colectivo jamais será vencido

Crítica de Jorge Louraço Figueira, publicada a 16 Novembro 2014 no PÚBLICO: Riachos, ribeiros e outros afluentes da revolução

 

Outros espectáculos do Teatro do Vestido que partem das memórias pessoais e da memória colectiva do Portugal dos últimos 40 anos:

 

Retornos, exílios e alguns que ficaram (Viseu, 2014)

Museu SAAL – Memórias dos Moradores (Porto, 2015)

 

Mónica Garnel, teatro em fuga

Mónica Garnel durante o espectáculo

Mónica Garnel durante o espectáculo

Mónica Garnel é uma encenadora que se faz rara [com excepção de projectos de formação, apenas duas encenações: Entretanto, 2006; Sem título – carvão sobre tela, 2013] mas, a cada vez que emerge, alarga o centro de um teatro que tem no fragmento, no encontro e no risco a sua força. Drive-in, que concebeu para o novo espaço da Casa Conveniente, agora na Zona J, de Chelas, investe, novamente, num teatro de fragmentos onde o encontro entre cinco autores e cinco carros se torna espaço de confronto para quatro espectadores e quatro actores sem reservas.

É mais do que a provocação de um diálogo, mesmo que pareça sempre um mónologo. Drive-In prolongar o universo a que as produções da Casa Conveniente nos foram oferecendo – e quantas vezes não é a memória de Rua de Sentido Único, de Mónica Calle, que nos é devolvida e não apenas quando a encenadora, agora só actriz, nos vem contar a sua história – mas Mónica Garnel reivindica a sua própria autonomia dramatúrgica ao, na provocação de um diálogo, lutar contra o conforto, o domínio e a sedução sugerida pela ideia de intimidade instantânea.

Teatro de perigo, porque sempre em fuga, Drive-in é  sobretudo, uma gestão hábil, que gosta de se manter invisível, de tempos, gestos e intenções a partir das palavras de Miguel Castro Caldas, Dulce Maria Cardoso, Luís Mário Lopes, Ricardo Neves-Neves, José Miguel Vitorino e René Vidal. Os autores são aqui o princípio e o fim da viagem feita pelos actores, que encontram um tom que nunca esconde as suas diferenças e, sobretudo, se aproveita delas para compor uma paleta de intenções que corresponderá ao desejo intrínseco que se começa a desenhar com as encenações de Garnel, o de saber como trabalhar a partir da suspensão de uma forma finita de pensar o espaço como extensão do discurso do actor.

Se nas suas duas outras encenações a ideia de fragmento já estava presente – Entretanto era um mónologo que era, sobretudo, um espelho de um outro, feito por Ana Ribeiro; Sem título – carvão sobre tela, sujeitava a mesma actriz, Garnel, à surpresa de ter que construir, com o mesmo texto, de Miguel Castro Caldas, diferentes intenções que pudessem levar ao surgimento, justificado, de um noivo diferente todas as noites – agora o fragmento é, ao mesmo tempo, um mecanismo de ilusão. No mesmo carro, são os espectadores, escolhidos aleatoriamente, que são visitados pelos actores, cada um a apontar para uma outra realidade, criando um outro ponto de fuga que não aquele que se imagina ver a partir do vidro da frente e da noção de viagem. A encenação usa-se dessa possibilidade de confluência de ideias de viagem/fuga para deixar que sejam os textos  – da ficcção construída a partir de uma realidade, como com Dulce Maria Cardoso ou da ficção  que se quer realidade, como com Ricardo Neves-Neves – a deixar ver o modo como cada actor os quer revelar. A intimidade cria-se pela forma muito pouco artificiosa como Garnel gere as diferentes experiências profissionais e cria uma ideia de cidade a partir das diferentes interpretações.

O fragmento começa, assim pela errância das personagens, presas a uma memória que quer ser resgatada, apagada ou transformada, e que, com o desfiar das diferentes narrativas se vai mostrando como um puzzle a que a inteligência e a discrição da encenação nunca ousam resolver. É como se depois de si própria, da relação com outros actores, e agora com o público, Mónica Garnel alargasse a sua própria noção de fragmento e começasse a desenhar uma dramaturgia sustentada em ligações rizomáticas onde é a memória e a experimentação individual que concebem a dramaturgia interna, invisível e intransmissível de cada um dos espectáculos.

O risco desta proposta evidencia-se, então, pela capacidade de nunca se sentir – para além da evidente necessidade de circulação entre os carros pelos diferentes actores – o corte, o recomeço ou a ruptura. Há, sobretudo, um alargamento das possibilidades de leitura ao mesmo tempo que a tensão se vai transformando em intimidade e uma sexta história se vai construindo: a de quatro desconhecidos num carro que são visitados por cinco histórias contadas em momentos diferentes.

 

 

Drive-In, de Mónica Garnel, até 31 Julho, Casa Conveniente/Zona não Vigiada (Chelas)

com: Bruno Kande,Erica Rodrigues, Inês Vaz, Keila Camará, Luana Ferreira, Luís Afonso, Mónica Calle, Monica Garnel e Rene Vidal.

[num carro de luxo: Mónica calle + Dulce maria Cardoso
num carro amolgado: Inês Vaz+ Luís Mário Lopes
numa van:Bruno Candé+ Ricardo Neves Neves
numa carrinha: Daniela, Érica, Keila, Luana+ Miguel Castro Caldas
numa cápsula espacial: Rene Vidal+ José Miguel Vitorino]

Encenação: Mónica Garnel

Assistência de encenação: Sofia Vitoria
Produção: Monica Calle
Assistência de produção: Ana Rocha, Andreia Fumiga e José Miguel Vitorino
Vídeo: Eduardo Breda
Coreografia: Fábio Silva
Figurinos/chapéus: Diamantino de Djaló para Diamond Dye

Miguel Loureiro e o teatro raro

11745453_875176212519528_1904485744906159905_n

In Hora Mortis, de Miguel Loureiro, apresentou-se de 17 a 26 de Julho na capela do Teatro Taborda com interpretação do próprio e de Sara Graça. O modo como o espaço é investido, ocupado apenas pela palavra e pelo desejo de presença – e de pertença – expõe, uma vez mais, a singularidade do olhar de Miguel Loureiro na abordagem dos textos e do papel de um actor no confronto com a importância das palavras como acções. O teatro de Thomas Bernhard, marcado pela impotência humana, ultrapassada pelo rolo compressor da História, revela-se aqui, e pela intensa brevidade deste encontro, palavras de mágoa e impossibilidade. A contemplação torna-se acção quando o desejo de fuga é desejo de resgate, como de houvesse necessidade de expiação de uma culpa, por mais alheia que seja. Raro e descrente da simplicidade poética, In Hora Mortis, é uma raridade na confusão dos dias.

Perfil do encenador e dramaturgo (ocasional) publicado no PÚBLICO a 11 Dezembro 2012