Miguel Loureiro e o teatro raro

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In Hora Mor­tis, de Miguel Loureiro, apresentou-se de 17 a 26 de Julho na capela do Teatro Taborda com inter­pre­tação do próprio e de Sara Graça. O modo como o espaço é investido, ocu­pado ape­nas pela palavra e pelo desejo de pre­sença — e de pertença — expõe, uma vez mais, a sin­gu­lar­i­dade do olhar de Miguel Loureiro na abor­dagem dos tex­tos e do papel de um actor no con­fronto com a importân­cia das palavras como acções. O teatro de Thomas Bern­hard, mar­cado pela impotên­cia humana, ultra­pas­sada pelo rolo com­pres­sor da História, rev­ela–se aqui, e pela intensa bre­v­i­dade deste encon­tro, palavras de mágoa e impos­si­bil­i­dade. A con­tem­plação torna-se acção quando o desejo de fuga é desejo de res­gate, como de hou­vesse neces­si­dade de expi­ação de uma culpa, por mais alheia que seja. Raro e descrente da sim­pli­ci­dade poética, In Hora Mor­tis, é uma rari­dade na con­fusão dos dias.

Per­fil do ence­nador e dra­maturgo (oca­sional) pub­li­cado no PÚBLICO a 11 Dezem­bro 2012

 

Philippe Quesne e a arte da ilusão

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Philippe Quesne chega amanhã ao Porto para encer­rar a tem­po­rada 2014–2015 do Teatro Munic­i­pal do Porto. No Auditório Manoel de Oliveira apresenta-se Swamp Club, estreada em 2013 e sendo a última cri­ação do ence­nador e cenó­grafo francês para a sua com­pan­hia Vivar­ium Stu­dio, antes de assumir a direcção do Théâtre Nanterre-Amandiers.

É a primeira vez que Quesne se apre­senta no Porto, depois de ter pas­sado pela Cul­turgest em 2009 com L’Effect de Serge e La Melan­colie des Drag­ons, e em 2012 com Big Bang. A Inês Nadais con­ver­sou com Quesne e o texto é pub­li­cado hoje no ÍPSILON.

 

Excerto do texto “O teatro do irrep­re­sen­tável chegou a Avi­gnon” sobre Swamp Club, pub­li­cado a 19 Julho 2013 no PÚBLICO:

Philippe Quesne, pro­lon­gando um teatro que opera ao nível dos sen­ti­dos, cria uma per­tur­bante parábola sobre o desa­parec­i­mento do próprio ser humano. É um teatro que existe para lá do que possa ser rep­re­sen­tado e, por isso, as frases surgem cor­rentes, os gestos banais, as acções inten­sa­mente práti­cas. Mas, no mesmo cenário apoc­alíp­tico que nos havia deix­ado no fim de Big Bang(apre­sen­tado na Culturgest/Alkantara Fes­ti­val em 2012), Quesne desafia o princí­pio do sto­ry­telling e cria uma nar­ra­tiva em que a con­se­quên­cia ante­cede a causa.

O grupo de inves­ti­gadores que os actores inter­pre­tam dedica-se a ante­ci­par o fim do mundo e habita já numa pós-realidade, em que a matéria é tran­sitória, logo a sua rep­re­sen­tação impos­sível. A melan­co­lia car­ac­terís­tica destas encenações-panorâmicas surge aqui sob a forma de ani­mais empal­ha­dos e uma gigante toupeira que é, ao mesmo tempo, ex machina e oráculo.

Ele­men­tos per­tur­badores que — a par do quar­teto de cor­das que inter­preta A Morte e a Donzela, de Schu­bert, como se fosse o epitá­fio evi­dente — acti­vam a relação de cumpli­ci­dade entre o estado de obser­vação, de ina­ces­si­bil­i­dade, no qual Quesne coloca o espec­ta­dor, e o con­vite certeiro à exe­cução de um teatro do irrep­re­sen­tável, onde tudo é intuído e dese­jado, onde o lifestyle da tec­nolo­gia e o spleen con­vivem como se fos­sem uma e a mesma coisa.

Nada em Philippe Quesne foi, alguma vez, tão exper­i­men­tal, tão efémero e tão hiper­bólico como agora em Swamp Club, onde a vivên­cia do humano — intér­prete e espec­ta­dor — con­tém um só desejo de evasão.”

 

Para ler aqui texto sobre Big Bang: Do plânc­ton ao pós-modernismo (ÍPSILON, 25/05/2012)

Para ler aqui um per­fil do ence­nador escrito em 2010 para o fes­ti­val FARº, em Nyon: O verbo ini­cial segundo Philippe Quesne

António e Cléopatra, de Tiago Rodrigues: hipnótico, minimalista, político

Sofia Dias e Vítor Roriz, em António e Cleópatra, de Tiago Rodrigues (fotografia Christophe Raynaud de Lage/Festival d'Avignon)

Sofia Dias e Vítor Roriz, em António e Cleó­pa­tra, de Tiago Rodrigues (fotografia Christophe Ray­naud de Lage/Festival d’Avignon)

 

Já começaram a ser pub­li­cadas as primeiras impressões críti­cas sobre António e Cleó­pa­tra, de Tiago Rodrigues que desde domingo– e até 18 de Julho — se apre­senta no Fes­ti­val de Avi­gnon.

 

Tudo se passa como se uma lín­gua se inven­tasse diante de nós”, escreve Jean-Pierre Thibau­dat no site Medi­a­part, descrevendo Sofia Dias e Vítor Roriz como “dois intér­pretes fasci­nantes” que “num teatro sem vãs pane­ja­men­tos” gerem um con­junto de ele­men­tos “que se podem desta­bi­lizar o espec­ta­dor, depressa [demon­stram] a magia dos cor­pos e das palavras” sem “golpes de teatro”.

Fabi­enne Pas­caud fala de um espec­táculo “quase hip­nótico”  no site da revista Télérama, descrevendo-o como “uma pavana de amor e morte”. Ape­sar de alguma “indul­gên­cia e maneiris­mos”, é a “pre­cisão lanci­nante de Sofia Dias e Vitor Roriz, a beleza min­i­mal­ista da sua dança, a justeza do seu tom [que] criam esse clima quase hipnótico”.

 

No site da Cul­tur­box, Lau­rence Houot fala da “luta ver­bal e cor­po­ral” do ence­nador para descr­ever um “bailado às vezes tenso, às vezes calmo ” entre duas per­son­agens que vivem “um jogo de espel­hos que des­mul­ti­plica os movi­men­tos e os sons ao infinito”.

 

Final­mente, Thierry Flo­rile, no site da France Info, descreve António e Cleó­pa­tra como um espec­táculo “entre a dimen­são íntima e pública” onde Tiago Rodrigues “nos per­mite perce­ber a dimen­são política desta obra, levando-nos a pensa na frac­tura entre Ocidente/Oriente, ou Europa/Grécia”.

 

+ tex­tos:

Insense, por Arnaud Maïsetti 

Insense, por Yan­nick Butel

Libéra­tion, por Anne Diatkine

Le Monde, por Brigitte Salino

Tiago Rodrigues foi tam­bém um dos con­vi­da­dos da Uni­ver­si­dade de Avi­gnon onde, num encon­tro com alunos e público, falou sobre o seu tra­balho, num encon­tro con­duzido pela jor­nal­ista Laura Adler. Para ver aqui.

 

António e Cleó­pa­tra estreou no Cen­tro Cul­tural de Belém, em Lis­boa, em Dezem­bro 2014 e foi con­sid­er­ado um dos dez mel­hores espec­tácu­los do ano pelo jor­nal PÚBLICO. Ver crítica aqui.

Os teatros de Klaus Frahm

 

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Fotó­grafo ded­i­cado a obser­var o tempo de um edifí­cio, o alemão Klaus Frahm tem per­cor­rido a Ale­manha a fotogra­far, do palco, o inte­rior das salas de teatro num pro­jecto inti­t­u­lado Look­ing from Behind: The Fourth Wall.

Artigo para ler aqui e por­fo­lio para per­cor­rer aqui.

 

 

Nova programação da Companhia Nacional de Bailado já disponível

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Já estão online as infor­mações rel­a­ti­vas à pro­gra­mação 2015–2016 da Com­pan­hia Nacional de Bailado. Depois de Sophia, é sob o signo de Adília Lopes que Luísa Taveira desen­hou uma pro­gra­mação que inclui a reposição de Pedro e Inês, de Olga Roriz, uma ver­são de Romeu e Juli­eta assi­nada por Rui Horta (que ocu­pará os pal­cos do Teatro Camões e do Teatro Nacional Dona Maria II), uma nova cri­ação pela Cão Solteiro, com André God­inho e Rui Lopes Graça, Morceau de Bravure, a estreia da primeira core­ografia de Vic­tor Hugo Pontes a CNB, a par­tir de O Car­naval dos Ani­mais, com­posto em 1886 por Camille Saint-Saëns , e a colab­o­ração da real­izadora Cláu­dia Vare­jão e do bailar­ino Miguel Ramalho com aquele que será o Artista na Cidade 2016, o con­golês Faustin Linyekula.

O pro­grama pode ser con­sul­tado aqui, com espan­tosas fotografias de Bruno Simão.

Maria Barroso, actriz de teatro

Na fotografia, Maria Barroso contracena com Gabriel Pais no espetáculo “Férias”, estreado em 1945. Fot. Horácio Novais/TNDMII

Na fotografia, Maria Bar­roso con­tra­cena com Gabriel Pais no espetáculo “Férias”, estreado em 1945. Fot. Horá­cio Novais/TNDMII

Maria de Jesus Bar­roso (1925–2015) per­tenceu à com­pan­hia Rey Colaço-Robles Mon­teiro entre 1944 e o fim da década, quando viu a ren­o­vação do seu con­trato inter­di­tada pela PIDE. Voltaria a rep­re­sen­tar anos mais tarde, mas em 1966 a PIDE impediu-a de rep­re­sen­tar após o suc­cés de scan­dale de A Voz Humana, apre­sen­tado no teatro São Luiz. Doze anos depois, escreve­ria a Amélia Rey Colaço para lhe agrade­cer um almoço. A carta, reunida no livro A Com­pan­hia Rey Colaço-Robles Mon­teiro (1921–1974) Cor­re­spondên­cia, uma edição do Museu do Teatro, mostra a importân­cia da pas­sagem pela com­pan­hia que, então, diri­gia o Teatro Nacional Dona Maria II

 

Lis­boa, 22 de Setem­bro de 1978

 

Minha Querida Sen­hora Dona Amélia

Man­davam as leis da eti­queta que eu lhe tivesse tele­fon­ado a agrade­cer o seu encan­ta­dor almoço em Fontanelas. Mas, mais impor­tantes que essas leis frias e insin­ceras, serão ape­los que o nosso coração nos dita. Daí o querer dizer-lhe desta forma quanto me senti – nos sen­ti­mos – felizes na sua linda casa, rodea­dos pela sua gen­tilís­sima família. De tal maneira é ver­dade o que lhe digo que ficamos, como ver­i­fi­cou, horas a fio con­ver­sando como se de muitos vel­hos ami­gos se tratasse.

A Sen­hora Dona Amélia conhece-me há muitos anos – 34! e sabe que um dos traços do meu carác­ter é exac­ta­mente a sin­ceri­dade. Sabe tam­bém como sem­pre a admirei e lhe fiquei – e estou – grata pelo muito que me ensi­nou na sua admirável escola de Teatro à qual estão pre­sos alguns dos mais belos son­hos da minha juventude.

Gostá­mos muito de todos os seus e não esque­ce­mos a delí­cia dos pratos feitos pela sua tão sim­pática empregada.

Peço-lhe que dê um beijo muito amigo à Mar­i­an­inha e aos seus lin­dos netos e nos recomende a seu genro (com quem o Mário gos­tou muito de falar).

Para a Sen­hora Dona Amélia a minha muita admi­ração, a minha velha amizade e um grande beijo. Sua

 

Maria de Jesus

 

Em Benilde ou a Virgem Mãe, com Amélia Rey-Colaço

Em Benilde ou a Virgem Mãe, com Amélia Rey-Colaço

 

Em 2010 o Fes­ti­val de Teatro de Almada hom­e­na­geou Maria de Jesus Bar­roso e Joaquim Ben­ite, então direc­tor, escrevia sobre a exper­iên­cia de assi­s­tir a A Voz Humana. O texto pode ser lido aqui.

Um outro texto, de Luís Fran­cisco Rebello, recorda o per­curso de Maria Bar­roso no teatro. A ler aqui.

Júlio Gago, ence­nador e antigo direc­tor do Teatro Exper­i­men­tal do Porto, recor­dava na sua página de face­book as exper­iên­cias par­til­hadas com Maria Bar­roso, nomeada­mente o período de tra­balho sobre A Voz Humana, que rep­re­sen­taria a sua última pre­sença em palco. Para ler, aqui.

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Capa do pro­grama que incluía a apre­sen­tação de A Voz Humana, na ence­nação de Fer­nando Gus­mão (1966)

 

 

Maria de Jesus Bar­roso Soares (Fuzeta, 2-5-1925) estreou-se no teatro em 1944 e foi, até à década de 60, ape­sar da sua juven­tude, uma das actrizes pres­ti­giadas do teatro por­tuguês. Diplo­mada pelo Con­ser­vatório Nacional (1943), licenciou-se depois em Ciên­cias Histórico-Filosóficas, na Fac­ul­dade de Letras de Lis­boa (1951), onde con­heceu Mário Soares, com quem viria a casar. Maria Bar­roso ter­mi­nou o curso do Con­ser­vatório num exame público no Teatro da Trindade, cujo júri, pre­si­dido pelo grande actor Alves da Cunha, a clas­si­fi­cou com 18 valores.

Em 1944, aparece no Teatro do Giná­sio em Sua Excelên­cia o ladrão, ao lado de Brunilde Júdice e Alves da Costa, e, no mesmo ano, no Teatro Nacional em Aparên­cias, de Jac­into Benavente, dirigida por Palmira Bastos.

Aqui inter­preta, nos anos seguintes, A pas­tora per­dida, de San­ti­ago Prezado, Filodemo, de Camões, Os mari­dos per­al­tas e as mul­heres sagazes, de Nico­lau Luís, Vidas sem rumo, de Olga Alves Guerra, Zilda, de Alfredo Cortês, Tovarich, de Jacques Duval, Raça, de Rui Cor­reia Leite, Férias, de Maria Luz Regas e Juan Alvel­los, A lareira do pecado, de Pedro Alvel­los, Frei Luís de Sousa, de Gar­rett, Antíg­ona, de Júlio Dan­tas, Auto da barca do Inferno e Auto da Cananeia, de Gil Vicente, Maria Rita, de Teresa Canto, Alcipe, de Teresa Leitão de Bar­ros, Frei António das Cha­gas, de Júlio Dan­tas, Os vel­hos, de D. João da Câmara, Lis­boa, de Jorge Fer­reira de Vas­con­ce­los, Benilde ou a Virgem Mãe, de Régio, O retábulo das mar­avil­has, de Cer­vantes, A casa de Bernarda Alba, de Lorca, Paulina vestida de azul, de Joaquim Paço d’Arcos.

Por razões políti­cas a Com­pan­hia Rey Colaço-Robles Mon­teiro can­cela o con­trato com Maria Bar­roso no fim dos anos 40. A actriz só voltaria ao teatro em 1965 (O seg­redo de Michael Red­grave e Antíg­ona de Jean Anouilh, no Teatro Vil­laret; e em 1966 A voz humana, de Jean Cocteau, no Teatro São Luiz). Depois da Rev­olução de 74, Maria Bar­roso, que já inter­pre­tara filmes, entre os quais Mudar de vida de Paulo Rocha (1966), tra­bal­hará com Manoel de Oliveira: Benilde ou a Virgem Mãe (1974), Amor de perdição (1978), Lis­boa cul­tural (1983), Le soulier de satin (1985). Distinguiu-se tam­bém como decla­madora de poe­sia, tendo par­tic­i­pado em muitos recitais durante a resistên­cia à ditadura do Estado Novo.

[biografia reti­rada do pro­grama do Fes­ti­val de Teatro de Almada]

I/O Gazette

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Cri­ada por um grupo de entu­si­as­ma­dos twit­ters france­ses, e mis­tu­rando profis­sion­ais e apaixon­a­dos, nasceu, de forma efémera, a I/O Gazette, um jor­nal que faz a actu­al­i­dade do Fes­ti­val de Avi­gnon, que decorre até 25 de Julho, em França. A ideia nasceu a par­tir de con­ver­sas na rede social, os apoios foram chegando sem exi­gir con­tra­partidas. Um jor­nal, La Provence, ofereceu-se para a impressão, houve quem garan­tisse alo­ja­mento, out­ros a dis­tribuição e agora, todos os dias, um comité de redacção infor­mal reúne-se para decidir quais os tex­tos que dev­erão ser pub­li­ca­dos na ver­são impressa. Dire­ito ao con­tra­ditório, pon­tos de vista sin­gu­lares, abor­da­gens não-ortodoxas, e um pro­jecto de crítica comu­nitária nascida da espon­tanei­dade de alguns.

Para ler, em francês, uma entre­vista sobre a origem do pro­jecto: aqui.

Para seguir, em francês, todos os dias, aqui: www.iogazette.fr

Carta aberta sobre a austeridade pessoal

Caro Pas­sos Coelho, (ainda) primeiro-ministro,

Escrevo-lhe para dizer — mas não da mesma forma como V. Exa. o diz — que eu sei que a aus­teri­dade com­pensa. Após mais de 7 anos de nego­ci­ações acabei hoje, ofi­cial e final­mente, de pagar todas as dívi­das acu­mu­ladas às Finanças. Claro que, no entre­tanto, vendi a casa que tinha, aluguei outra, saí da cidade e do país, mudei de tra­balho e de lín­gua e vivo numa casa mais pequena que aquela que imag­i­nava quando ( nos breves delírios rebeldes juve­nis rad­i­cais) tinha 20 anos.

Foram anos em que, ao pagar cada prestação, me dava conta de que a máquina fis­cal já tinha feito pen­ho­ras (e foram 4 — criando desnecessárias relações de dependên­cia e humil­hação per­ante as enti­dades que me con­tratavam e que só a boa fé e con­fi­ança per­mi­tia resolver de forma célere), ou alter­ado o escalão, ou aumen­tado o valor da prestação, ou reti­rado qual­quer bene­fí­cio aos que vivem a reci­bos verdes, ou, sim­ples­mente, igno­rado todo e qual­quer pedido de rene­go­ci­ação da dívida basea­dos na prova de rendi­men­tos baixos. Durante os anos que não podia pagar, a razão não estava numa falta de con­hec­i­mento ou no esquec­i­mento das min­has obri­gações. É que tinha duas opções: ou pagava ou comia. Como diz a canção do Sér­gio God­inho: “tem o seu preço, não ter um endereço”.

E como foram tan­tas as vezes em que tive que pagar para tra­bal­har, não me arrependo. Sobre­tudo porque a ver­dade é que grande parte das dívi­das foram acu­mu­ladas no período em que dirigi uma revista, que foi a forma que encon­trei para poder ter um rendi­mento (e gerar riqueza para o país, e poder con­tratar pes­soas e pagar-lhes, por exem­plo, ao con­trário das suas empresas-fantasma man­ti­das a sub­sí­dios estran­hamente alcança­dos) e outra (não menor) de mul­tas, coimas e alter­ações provo­cadas pela arbi­trariedade do sistema.

Porque não é disso que se trata. Trata-se sim de lhe mostrar que me recuso a aceitar as suas des­cul­pas, e as suas regras dis­cricionárias, e que se é ver­dade que a honra dos com­pro­mis­sos faz parte da ética indi­vid­ual pela qual nos deve­mos bater, não aceito a ideia feita de que vivi os anos ante­ri­ores acima das min­has possibilidades.

A máquina que rege o sis­tema no qual vive­mos é ausente de uma lóg­ica atenta às condições reais da pop­u­lação. Uma pop­u­lação que, deixe-me lembrar-lhe, não vive desafo­gada nem pode escol­her se pode ou não pagar e, por isso mesmo, lhe per­mite a si ser doen­ti­a­mente desatento (para não dizer cego) à neces­si­dade de ade­quação per­ma­nente dos meios para atin­gir os fins.

Dir-me-á que as máquinas são assim mesmo e que um sis­tema não pode ser feito de excepções mas de regras comuns. Pois eu digo-lhe que tendo vivido sob as regras dessa máquina e tendo-me hoje lib­er­tado delas, não me arrependo mas tam­bém não soço­bro. Ter saído do país decorre mais de uma reflexão pes­soal sobre o meu futuro do que uma solução eco­nomi­ca­mente mais viável. Não lhe dou o gosto de me ter como número dos que tiveram que sair porque, de facto, não tin­ham outra opção. Claro que o seu gov­erno não aju­dou (como o ante­rior tam­bém não, aliás). Mas eu nunca achei que era menos europeu por viver em Por­tu­gal como não me con­sidero menos por­tuguês por ter alargado o meu ter­ritório de acção. Faço hoje mais por Por­tu­gal em Paris do que se con­tin­u­asse em Lis­boa. E isso não se deve a si, nem ao seu gov­erno, pelo contrário.

Porque de uma coisa pode ter a certeza: o Por­tu­gal que defende não é o Por­tu­gal que eu quero. E é por isso que quando eu digo que a aus­teri­dade com­pensa, não o digo da mesma forma que V. Exa. o diz. Eu quando falo de aus­teri­dade, uso este termo para sim­pli­ficar e criar um impacto mediático — e metafórico — para que possa com­preen­der o que foram os últi­mos anos onde só a imag­i­nação, engen­haria finan­ceira e uma rede de afec­tos con­seguiram resolver um prob­lema sério. Mas não fugi nem disse que me tinha esque­cido ou fui pagar à pressa, provando que, afi­nal, o pode­ria ter feito antes mas achava que ninguém ia notar.

A aus­teri­dade é, por­tanto, a com­preen­são do esforço e não a imposição de um espar­tilho. Há uma difer­ença entre a fru­gal­i­dade e a aus­teri­dade, do mesmo modo que há uma difer­ença entre a dig­nidade e a legit­im­i­dade. A fuga aos impos­tos — que é o que o sr. fez e o que fazem os seus ami­gos — não é o mesmo que o atraso nos paga­men­tos das prestações para se poder con­tin­uar a ter um nível de vida digno. E é por isso que é legí­timo, quando há neces­si­dade de defender a sua dig­nidade, de atrasar um paga­mento, mesmo que isso implique mul­tas e coimas.

Foram muitas mul­tas e coimas nos últi­mos anos, mas muitas vezes foi a única solução. E hoje acabou. Graças à sua máquina impiedosa, é certo, mas sobre­tudo graças a uma resil­iên­cia apren­dida desde cedo onde só aceita­mos ser ver­ga­dos por quem o merece. E o sen­hor não merece. Nem nos últi­mos anos, nem hoje, nem em Out­ubro quando (espero) perder as eleições.

Agora já só me fal­tam pagar 1900€ à Segu­rança Social, pelas mes­mas razões. Mas não me vai ouvir dizer que pen­sava que eram fac­ul­ta­ti­vas. Fac­ul­ta­tiva foi a escolha entre comer e pagar. Fac­ul­ta­tiva é a escolha entre ante­ci­par paga­men­tos, usando o mesmo valor que guar­dava para pagar às Finanças e assim acabar mais depressa, ou man­ter o acordo men­sal que demor­aria 38 meses a cumprir. Fac­ul­ta­tiva é, por fim, a pos­si­bil­i­dade de o man­ter como primeiro-ministro depois de todas as men­ti­ras, tra­paças, fal­si­dades, arbi­trariedades, má-fé, falta de col­una ver­te­bral, de seriedade, de estraté­gia, de ausên­cia de pro­moção da mer­i­toc­ra­cia e, sobre­tudo, uma falta de visão para o país.

No dia em que acabo de pagar o que devia às Finanças, o mesmo dia em que me seria fácil estar do lado dos que querem obri­gar os gre­gos a ver­gar, digo-lhe que não se pedem soluções sem medi­das estru­tu­rais, sem querer de facto mudar em nome das pes­soas e para as pes­soas. Os anos de vícios cri­a­dos por gov­er­nos sem cor­agem para pro­tag­oni­zar as mudanças necessárias levaram-nos aqui, a esta Europa onde uns con­tam mais do que out­ros. E o sen­hor, nos últi­mos anos, rebaixou-nos de tal forma que vão ser necessários mais anos a recon­struir (mas não esque­cer) aquilo que, tão facil­mente, V. Exa. deixou que destruíssem, quando fin­gia estar a resolver. Uma coisa é certa: quando em Out­ubro se for emb­ora, quem a seguir vier será (espero) muito mais escruti­nado e encon­trará uma pop­u­lação mais resistente, menos crente e muito menos dis­posta a ser con­ven­cida com a retórica vã que o levou a São Bento. Esse mérito ninguém lho tirará. E não é pouco. E é de graça.

Não se esqueça: a máquina, que não é social-democrata nem social­ista, a mesma máquina que me diz que não pode ser human­ista, existe porque exis­tem pes­soas. Que se tenha esque­cido disso tam­bém é fac­ul­ta­tivo mas é, sobre­tudo, rev­e­lador da falta de carác­ter que o con­sti­tui. E, pelo menos de mim, a máquina não vai poder dizer que sou devedor.

Cumpri­men­tos,
Tiago Bar­tolomeu Costa

Os Possessos — II, A Mentira: Jogos de palco e de poder

II — A Men­tira, cri­ação do novís­simo grupo Os Pos­ses­sos, ence­nada por João Pedro Mamede  a par­tir de tex­tos de Agota Kristof, olha para um elenco e con­strói, a par­tir da sua diver­si­dade (e até das suas frag­ili­dades) uma hipótese de cidade. É talvez o gesto mais sur­preen­dente de uma ence­nação que tira par­tido do colec­tivo, das fis­suras cri­adas a par­tir das desilusões provo­cadas pelo outro, e da ilusão que o desejo ou o sen­ti­mento de pertença (a um espaço, a alguém, a um tempo) podem criar. Sendo um colec­tivo que con­tribui, per­ver­sa­mente, para a ideia de alien­ação e paranóia (aqui aproveitadas para inven­tariar as várias faces da ficção), é um espec­táculo lid­er­ado por um actor em estado de graça (João Vicente), que se apaga quando o texto lhe pede sem nunca deixar de vin­car o modo como o corpo de um actor pode ser a metá­fora mais próx­ima que existe de um princí­pio de iden­ti­dade. E, sabendo driblar as várias ambigu­idades dra­matúr­gi­cas, é um espec­táculo que aproveita as evi­dentes cumpli­ci­dades den­tro do elenco para nos mer­gul­har no deses­pero e na solidão individuais.

É tam­bém um modo de olhar para um colec­tivo e per­gun­tar que poder pode ele ter face à neces­si­dade de espel­har uma sociedade. Pode uma massa ser o reflexo de outra massa? Pode um indi­ví­duo ser a hipótese solitária para esse colec­tivo? A ence­nação gere mel­hor do que a dra­matur­gia algu­mas das dúvi­das que os tex­tos de Agota Kristof lev­anta, nomeada­mente por con­sid­erar que o palco onde a acção se passa é, a um primeiro nível, aquele que vemos — com­posto de uma amal­gama de cadeiras e caixotes estran­hamente con­cen­tra­dos -; aquele que pressen­ti­mos, e onde os difer­entes planos de acção con­cor­rem para alterar as difer­entes estraté­gias de cada uma das per­son­agens; e aquele ao qual não acedemos, pre­cisa­mente o mais inter­es­sante, as cabeças de Claus e Lucas, os gémeos inter­pre­ta­dos por João Vicente.

O que a ence­nação faz é, pre­cisa­mente, brin­car com a ambigu­idade de planos e sujeitar os actores às estraté­gias das suas per­son­agens, poten­ciando assim o que nos per­manece invisível.  Há um escritor (Nuno Gonçalo Rodrigues), a quem não chamam senão pela profis­são (mas que se chama Vic­tor), que nos ilude, mais do que con­duz, nesta paró­dia tem­po­ral. Da história que vai escrevendo nunca saber­e­mos se é aquela que nos está a ser con­tada pelas per­son­agens ou pelos actores que as vivem. Descon­fi­amos ape­nas das suas boas intenções, como descon­fi­amos da lóg­ica que o espec­táculo pre­tende apre­sen­tar. O que é rel­e­vante é, pre­cisa­mente, o equi­líbrio entre a fal­si­dade e resistên­cia, como se uma e outra fos­sem interdependentes.

Do mesmo modo, as difer­entes situ­ações que vão atrav­es­sando a nar­ra­tiva prin­ci­pal ensa­iam modos de fazer explodir o desejo de ordem procu­rado pelos gémeos. Se por um ou pelos dois não sabe­mos. Sabe­mos ape­nas que do duelo entre texto e acção — que é o mesmo que dizer entre tempo e corpo — sobrará muito pouco. Talvez seja essa a metá­fora escon­dida nos tex­tos de Agota Kristof e talvez seja essa, afi­nal, a chave que per­mite olhar para este espec­táculo e dizer que deve­mos (querer) esperar mais de um colec­tivo que não tem receio de exper­i­men­tar as difi­cul­dades iner­entes à dúplice condição do teatro: inven­tar uma real­i­dade para tornar ainda mais real aquilo que espelha.

 

II — A Mentira

Teatro da Politéc­nica, 27 Março a 18 Abril 2015

Cri­ação Os Pos­ses­sos
Com Ana Ama­ral, André Pardal, Cata­rina Rôlo Salgueiro, Fran­cis Seleck, Guil­herme Gomes, João Vicente, Marco Men­donça, Maria Jorge, Nuno Gonçalo Rodrigues e Teresa Coutinho
Texto e ence­nação | João Pedro Mamede
Música Orig­i­nal l Daniel Car­valho
Cenografia | Angela Dos San­tos Rocha
Fig­uri­nos | Gonçalo Quirino
Luz | Fran­cis Seleck
Colab­o­ração | Fred­erico Serpa, Mia Tomé e Rafael Gomes
Fotografia l Alí­pio Padilha

Manoel de Oliveira (1908–2015): ver por dentro do cinema

Manoel de Oliveira durante a rodagem de Party, 1996

Manoel de Oliveira durante a rodagem de Party, 1996

É uma emoção pro­funda a morte do Manoel de Oliveira. É, afi­nal, o dia pelo qual todos esperá­va­mos e o dia que todos queríamos que nunca chegasse. Há uma espé­cie de par­al­iza­ção do próprio corpo, uma espé­cie de pausa que demora a recon­hecer a evidên­cia. Mor­reu? Mas como?
Havia uma ane­dota na redacção do PÚBLICO que era, ao mesmo tempo, um pesadelo. A morte do Oliveira num domingo à tarde, numa redacção vazia. E de cada vez que eles est­reava um filme, dava uma entre­vista ou rece­bia um prémio, sus­pirá­va­mos de alívio. Não tinha sido hoje. Ninguém que­ria estar soz­inho na redacção no dia em que mor­resse o Manoel de Oliveira.
Toda a gente sabe, mesmo que queira acred­i­tar ser um mito, que há obituários pron­tos. É prática nor­mal e todos já tive­mos que ligar para alguém a pedir depoi­men­tos sobre alguém que ainda não mor­reu. Mas o obituário do Oliveira foi sendo actu­al­izado vezes sem conta até que deixou de o ser, porque ele sim­ples­mente tinha deix­ado de mor­rer. Oliveira vive­ria e, provavel­mente, seríamos nós a mor­rer antes dele. E, provavel­mente, o nosso obituário seria um plano de uma mesa de jan­tar onde os cor­pos mudos olhavam ciosos para a alma uns dos out­ros.
Na ver­dade, a morte de Oliveira é o mais longo obituário por escr­ever porque implica uma reflexão sobre o que sig­nifica o próprio acto de viver. Viver sig­nifi­cará escol­her. E escol­her foi, para Oliveira, um modo de resi­s­tir ao país que o rejeitou, ao país que o humil­hou, ao país que nunca soube acolhê-lo porque, de cada vez que se escarne­cia o seu cin­ema, recu­sando o con­teúdo para falar da forma, se tor­navam mais claras as razões das suas escol­has. Mostrar, expor, per­gun­tar, querer ver, sobre­tudo.
O cin­ema de Oliveira quis ver por den­tro do próprio cin­ema os mecan­is­mos arti­fi­ciosos da lin­guagem, do corpo e do pen­sa­mento. Quis ver, afi­nal, como se podia mostrar o reverso da alma humana, escon­dida em pudores, em regras e em for­mal­is­mos que não eram senão modos de defesa do medo que nos causava.
Um cin­ema de medo, fan­tas­magórico, habitado por cor­pos que eram pro­jecções e som­bras. Ima­gens que eram, afi­nal, descrições e palavras que tin­ham chegado — ou ficado — afi­nal, no lugar das acções.
Um cin­ema de tempo, que se demor­ava a explo­rar a defor­mação da própria imagem, como se acred­i­tasse ver para lá do reflexo. E um cin­ema que era, sobre­tudo, um cin­ema que per­gun­tava para que serve a imagem senão para escr­ever.
A morte de Oliveira não é a morte do cin­ema e tam­bém não é a morte de mais nada senão a morte de uma criatura maior que a própria morte. As reacções ao seu desa­parec­i­mento — e talvez aqui a expressão de desa­parec­i­mento seja ainda mais justa que sim­ples apaga­mento — mostram o quão fun­da­men­tal é a her­ança que nos deixa. A morte de Oliveira é, afi­nal, a morte de uma ver­ti­cal­i­dade, de uma resil­iên­cia, de uma excepção que não é repetível e, por isso, não é banal.
Se mor­rer implica deixar de estar pre­sente, então a morte de Oliveira não é uma morte abso­luta, é ape­nas uma morte física. Olhando para a sua obra, para o país inven­tado que fixou e para o país que con­struiu a par­tir da metá­fora e do poder sim­bólico da palavra, o que fica são esboços de uma real­i­dade que nos ultra­passa. Uma morte que nos deixa como tes­ta­mento a obri­gação de ler a história de um país enquadrada pela dureza dos seus planos, que sedu­tora­mente manip­ulavam o olhar e o direc­cionavam para pon­tos de fuga que eram, afi­nal, o lugar de onde os víamos.

 

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[excerto de Lis­bon Story, de Wim Wen­ders, 1994]