Os Possessos — II, A Mentira: Jogos de palco e de poder

II — A Men­tira, cri­ação do novís­simo grupo Os Pos­ses­sos, ence­nada por João Pedro Mamede  a par­tir de tex­tos de Agota Kristof, olha para um elenco e con­strói, a par­tir da sua diver­si­dade (e até das suas frag­ili­dades) uma hipótese de cidade. É talvez o gesto mais sur­preen­dente de uma ence­nação que tira par­tido do colec­tivo, das fis­suras cri­adas a par­tir das desilusões provo­cadas pelo outro, e da ilusão que o desejo ou o sen­ti­mento de pertença (a um espaço, a alguém, a um tempo) podem criar. Sendo um colec­tivo que con­tribui, per­ver­sa­mente, para a ideia de alien­ação e paranóia (aqui aproveitadas para inven­tariar as várias faces da ficção), é um espec­táculo lid­er­ado por um actor em estado de graça (João Vicente), que se apaga quando o texto lhe pede sem nunca deixar de vin­car o modo como o corpo de um actor pode ser a metá­fora mais próx­ima que existe de um princí­pio de iden­ti­dade. E, sabendo driblar as várias ambigu­idades dra­matúr­gi­cas, é um espec­táculo que aproveita as evi­dentes cumpli­ci­dades den­tro do elenco para nos mer­gul­har no deses­pero e na solidão individuais.

É tam­bém um modo de olhar para um colec­tivo e per­gun­tar que poder pode ele ter face à neces­si­dade de espel­har uma sociedade. Pode uma massa ser o reflexo de outra massa? Pode um indi­ví­duo ser a hipótese solitária para esse colec­tivo? A ence­nação gere mel­hor do que a dra­matur­gia algu­mas das dúvi­das que os tex­tos de Agota Kristof lev­anta, nomeada­mente por con­sid­erar que o palco onde a acção se passa é, a um primeiro nível, aquele que vemos — com­posto de uma amal­gama de cadeiras e caixotes estran­hamente con­cen­tra­dos -; aquele que pressen­ti­mos, e onde os difer­entes planos de acção con­cor­rem para alterar as difer­entes estraté­gias de cada uma das per­son­agens; e aquele ao qual não acedemos, pre­cisa­mente o mais inter­es­sante, as cabeças de Claus e Lucas, os gémeos inter­pre­ta­dos por João Vicente.

O que a ence­nação faz é, pre­cisa­mente, brin­car com a ambigu­idade de planos e sujeitar os actores às estraté­gias das suas per­son­agens, poten­ciando assim o que nos per­manece invisível.  Há um escritor (Nuno Gonçalo Rodrigues), a quem não chamam senão pela profis­são (mas que se chama Vic­tor), que nos ilude, mais do que con­duz, nesta paró­dia tem­po­ral. Da história que vai escrevendo nunca saber­e­mos se é aquela que nos está a ser con­tada pelas per­son­agens ou pelos actores que as vivem. Descon­fi­amos ape­nas das suas boas intenções, como descon­fi­amos da lóg­ica que o espec­táculo pre­tende apre­sen­tar. O que é rel­e­vante é, pre­cisa­mente, o equi­líbrio entre a fal­si­dade e resistên­cia, como se uma e outra fos­sem interdependentes.

Do mesmo modo, as difer­entes situ­ações que vão atrav­es­sando a nar­ra­tiva prin­ci­pal ensa­iam modos de fazer explodir o desejo de ordem procu­rado pelos gémeos. Se por um ou pelos dois não sabe­mos. Sabe­mos ape­nas que do duelo entre texto e acção — que é o mesmo que dizer entre tempo e corpo — sobrará muito pouco. Talvez seja essa a metá­fora escon­dida nos tex­tos de Agota Kristof e talvez seja essa, afi­nal, a chave que per­mite olhar para este espec­táculo e dizer que deve­mos (querer) esperar mais de um colec­tivo que não tem receio de exper­i­men­tar as difi­cul­dades iner­entes à dúplice condição do teatro: inven­tar uma real­i­dade para tornar ainda mais real aquilo que espelha.

 

II — A Mentira

Teatro da Politéc­nica, 27 Março a 18 Abril 2015

Cri­ação Os Pos­ses­sos
Com Ana Ama­ral, André Pardal, Cata­rina Rôlo Salgueiro, Fran­cis Seleck, Guil­herme Gomes, João Vicente, Marco Men­donça, Maria Jorge, Nuno Gonçalo Rodrigues e Teresa Coutinho
Texto e ence­nação | João Pedro Mamede
Música Orig­i­nal l Daniel Car­valho
Cenografia | Angela Dos San­tos Rocha
Fig­uri­nos | Gonçalo Quirino
Luz | Fran­cis Seleck
Colab­o­ração | Fred­erico Serpa, Mia Tomé e Rafael Gomes
Fotografia l Alí­pio Padilha

Manoel de Oliveira (1908–2015): ver por dentro do cinema

Manoel de Oliveira durante a rodagem de Party, 1996

Manoel de Oliveira durante a rodagem de Party, 1996

É uma emoção pro­funda a morte do Manoel de Oliveira. É, afi­nal, o dia pelo qual todos esperá­va­mos e o dia que todos queríamos que nunca chegasse. Há uma espé­cie de par­al­iza­ção do próprio corpo, uma espé­cie de pausa que demora a recon­hecer a evidên­cia. Mor­reu? Mas como?
Havia uma ane­dota na redacção do PÚBLICO que era, ao mesmo tempo, um pesadelo. A morte do Oliveira num domingo à tarde, numa redacção vazia. E de cada vez que eles est­reava um filme, dava uma entre­vista ou rece­bia um prémio, sus­pirá­va­mos de alívio. Não tinha sido hoje. Ninguém que­ria estar soz­inho na redacção no dia em que mor­resse o Manoel de Oliveira.
Toda a gente sabe, mesmo que queira acred­i­tar ser um mito, que há obituários pron­tos. É prática nor­mal e todos já tive­mos que ligar para alguém a pedir depoi­men­tos sobre alguém que ainda não mor­reu. Mas o obituário do Oliveira foi sendo actu­al­izado vezes sem conta até que deixou de o ser, porque ele sim­ples­mente tinha deix­ado de mor­rer. Oliveira vive­ria e, provavel­mente, seríamos nós a mor­rer antes dele. E, provavel­mente, o nosso obituário seria um plano de uma mesa de jan­tar onde os cor­pos mudos olhavam ciosos para a alma uns dos out­ros.
Na ver­dade, a morte de Oliveira é o mais longo obituário por escr­ever porque implica uma reflexão sobre o que sig­nifica o próprio acto de viver. Viver sig­nifi­cará escol­her. E escol­her foi, para Oliveira, um modo de resi­s­tir ao país que o rejeitou, ao país que o humil­hou, ao país que nunca soube acolhê-lo porque, de cada vez que se escarne­cia o seu cin­ema, recu­sando o con­teúdo para falar da forma, se tor­navam mais claras as razões das suas escol­has. Mostrar, expor, per­gun­tar, querer ver, sobre­tudo.
O cin­ema de Oliveira quis ver por den­tro do próprio cin­ema os mecan­is­mos arti­fi­ciosos da lin­guagem, do corpo e do pen­sa­mento. Quis ver, afi­nal, como se podia mostrar o reverso da alma humana, escon­dida em pudores, em regras e em for­mal­is­mos que não eram senão modos de defesa do medo que nos causava.
Um cin­ema de medo, fan­tas­magórico, habitado por cor­pos que eram pro­jecções e som­bras. Ima­gens que eram, afi­nal, descrições e palavras que tin­ham chegado — ou ficado — afi­nal, no lugar das acções.
Um cin­ema de tempo, que se demor­ava a explo­rar a defor­mação da própria imagem, como se acred­i­tasse ver para lá do reflexo. E um cin­ema que era, sobre­tudo, um cin­ema que per­gun­tava para que serve a imagem senão para escr­ever.
A morte de Oliveira não é a morte do cin­ema e tam­bém não é a morte de mais nada senão a morte de uma criatura maior que a própria morte. As reacções ao seu desa­parec­i­mento — e talvez aqui a expressão de desa­parec­i­mento seja ainda mais justa que sim­ples apaga­mento — mostram o quão fun­da­men­tal é a her­ança que nos deixa. A morte de Oliveira é, afi­nal, a morte de uma ver­ti­cal­i­dade, de uma resil­iên­cia, de uma excepção que não é repetível e, por isso, não é banal.
Se mor­rer implica deixar de estar pre­sente, então a morte de Oliveira não é uma morte abso­luta, é ape­nas uma morte física. Olhando para a sua obra, para o país inven­tado que fixou e para o país que con­struiu a par­tir da metá­fora e do poder sim­bólico da palavra, o que fica são esboços de uma real­i­dade que nos ultra­passa. Uma morte que nos deixa como tes­ta­mento a obri­gação de ler a história de um país enquadrada pela dureza dos seus planos, que sedu­tora­mente manip­ulavam o olhar e o direc­cionavam para pon­tos de fuga que eram, afi­nal, o lugar de onde os víamos.

 

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[excerto de Lis­bon Story, de Wim Wen­ders, 1994]

A morte de uma história comum

Nuno Machado (1973-2015)

Nuno Machado (1973–2015)

Os espec­ta­dores são seres esquisi­tos. São seres que acred­i­tam. São pes­soas que acham que se pas­sarem muitas horas sen­ta­dos nas cadeiras dos teatros que isso lhes muda a vida. Os espec­ta­dores têm sem­pre razão porque as razões que os levam a achar que estão cer­tos, são mais cer­tas do que as razões que nos levam a nós, que esta­mos do outro lado, a fazer o que eles querem ver. Por isso, quando um espec­ta­dor deixa de vir é menos um olhar com o qual nos con­fronta­mos. É menos uma voz, um dis­curso, uma forma de pen­sar. É muito mais do que um bil­hete ven­dido, um leitor, um aplauso. Às vezes os espec­ta­dores deixam de vir e às vezes os espec­ta­dores morrem.

Não lhes sabe­mos o nome mas sabemos-lhe de cor a cara. Não lhes sabe­mos a biografia mas sabe­mos bem em que espec­tácu­los os encon­tramos, em que salas, em que data. Às vezes somos capazes de con­struir essa biografia que pode muito bem ser o número de vezes em que acon­te­ceu ficar­mos sen­ta­dos lado a lado dessa pes­soa, ou esper­ado ao mesmo tempo pelo último bil­hete ou adi­v­in­hado que a íamos encon­trar naquele dia, aquela hora, naquela sala, para aquele espectáculo.

Os espec­ta­dores são sem­pre silen­ciosos mesmo quando aplau­dem, mesmo quando riem, mesmo quando protes­tam. Os espec­ta­dores são, real­mente, a última das fron­teiras a con­quis­tar porque são a única coisa que, afi­nal, nunca se pos­sui. É um processo de con­quista e de sedução per­ma­nente. É uma espé­cie de crença. Achamos que falamos, que escreve­mos, que pen­samos para e com eles mas na ver­dade sabe­mos sem­pre muito menos do que eles sabem de nós porque, afi­nal, são eles que nos dizem que vale a pena con­tin­uar a fazer, a pen­sar, a escr­ever, a dizer. Porque eles voltam e nós através deles.

Por isso, quando morre um espec­ta­dor, não é só um lugar que fica por ocu­par. É uma história, uma memória, uma forma de con­struir uma comu­nidade que assim vai per­dendo as suas fron­teiras e ficando, a cada vez, mais pequena. É como se, num palco,  deixásse­mos de ver o que lá está ilu­mi­nado. Sabe­mos que ficou qual­quer coisa mas deix­amos de saber iden­ti­ficar o quê.

Às vezes morre um espec­ta­dor do qual não sabíamos o nome e isso deixa-nos um pouco sem chão. Porque era um espec­ta­dor da mesma idade, com as mes­mas refer­ên­cias, nos mes­mos lugares mas em sítios difer­entes. Tudo isto podia ser imag­i­nado e, no entanto, mesmo sem biografia, houve um espec­ta­dor do qual não sabíamos nada que levou com ele uma parte da nossa própria história de ver, fazer e pen­sar espectáculos.

A morte de Nuno Machado, do qual durante anos nem o nome soube, ape­nas o rosto e a sil­hueta recon­hecível, é algo de pro­fun­da­mente per­tur­bador. É-o não ape­nas por aprox­i­mação gera­cional mas porque há anón­i­mos que nos são famil­iares. Anón­i­mos que podiam con­tar as mes­mas histórias que nós mas de outra forma porque o que con­tam, essas out­ras out­ras histórias,  tam­bém podem ser as nossas.

A morte de Nuno Machado, por cir­cun­stân­cias que só a ele lhe dizem respeito, é tam­bém a morte das peque­nas cumpli­ci­dades que se fazem pela par­tilha sim­ples de coisas peque­nas, invisíveis, de laços que nos unem a todos sabe-se lá por que mis­tério. É a morte de um espec­ta­dor anón­imo. A morte de um espec­ta­dor com um nome. A morte, afi­nal, de uma história comum. E a morte de alguém sobre o qual não sabíamos nada porque nunca lhe per­gun­ta­mos o nome — da mesma forma que ele nunca per­gun­tou a razão pela qual se faziam cer­tas escol­has, como se acred­i­tasse (e nós com ele) que é a imag­i­nação que nos sus­tenta — é o avanço do vazio que nos engolirá um dia. Só gostá­va­mos que não chegasse tão depressa para alguns de nós.

Ana Bola sem filtro: O que nos sobra servido numa bandeja de prata

 

Ana Bola sem Filtro (fotografia José Frade/São Luiz - Teatro Municipal)

Ana Bola sem Fil­tro (fotografia José Frade/São Luiz — Teatro Municipal)

Ana Bola tem 62 anos. Na sim­u­lação daquela que será a sua reforma, após quarenta anos de car­reira, terá dire­ito a pouco mais de 300 euros. Predispor-se a ir a uma audição para um pro­grama de tele­visão não é, por isso, uma graça. É uma situ­ação que decorre de uma condição estru­tural e de um con­texto social que a actriz e humorista dis­seca trans­for­mando a real­i­dade numa con­se­quên­cia nat­ural para o enfrentar dos dias. Toma-o como desafio e, através dele, devolve ao espelho uma resil­iên­cia comovente.

Ana Bola sem fil­tro, que levou 3 mil pes­soas à sala-estúdio Mário Vie­gas, do São Luiz – Teatro Munic­i­pal, é um duro exer­cí­cio de recon­strução do quo­tid­i­ano numa sociedade que lida mal com o envel­hec­i­mento e pref­ere a dis­tân­cia ao con­fronto. A mesma sociedade que entende os artis­tas como ele­men­tos dis­pen­sáveis após cumprida a tarefa de a entreter, e os mes­mos artis­tas que aceitam as condições que lhes dizem serem as pos­síveis. Ana Bola sem fil­tro é, por detrás de todas as ane­do­tas que Ana Bola possa criar para recon­struir esse quo­tid­i­ano, um jogo de dis­farces que coloca o dedo nas várias feri­das aber­tas entre o papel social e a econo­mia real.

O que é desar­mante é o modo inteligen­te­mente cómico – porque pro­fun­da­mente trágico – com que o humor se trans­forma num ques­tion­a­mento dos lim­ites para a resil­iên­cia humana. A van­tagem que Ana Bola terá rel­a­ti­va­mente a todos os out­ros será, pre­cisa­mente, a capaci­dade de trans­for­mar essa resil­iên­cia numa espé­cie de deriva dra­matúr­gica que parece fic­cional e, através da ficção, ques­tionar a própria realidade.

Mas o que dá a Ana Bola sem fil­tro uma estru­tura que se aprox­ima da auto-ficção, tem menos a ver com uma iden­ti­fi­cação com a actriz e autora, e mais com um aproveita­mento tác­ito e inteligente dessa cumpli­ci­dade evi­dente com o público e o modo como a actriz vai deixando de lado as per­son­agens que vai fazendo na tele­visão para traçar a fron­teira que a sep­ara da efe­meri­dade humorís­tica dessas mes­mas per­son­agens. A pos­si­bil­i­dade de fazer humor a par­tir de situ­ações reais é o modo encon­trado para denun­ciar uma sociedade trans­for­mada em pro­grama de tele­visão, com risos con­tro­la­dos, banal­i­dades trans­for­madas em grandes feitos, e dra­mas (económi­cos, soci­ais, políti­cos) em nar­ra­ti­vas que nos pare­cem ficcionais.

As histórias que conta, pela sua prox­im­i­dade e ime­di­atez – a relação com os pais, as soluções inven­ti­vas para sair de uma situ­ação de pre­cariedade, os exem­p­los reti­ra­dos das notí­cias e dos escân­da­los políti­cos, por exem­plo –, mostram como a der­rota pode ser trans­for­mada pelo humor, mas mostram sobre­tudo como o humor é uma arma de denún­cia. Per­ante o pequeno poder anón­imo – cora­josa metá­fora para o Por­tu­gal con­tem­porâ­neo, onde, tal como nos reality-shows uma voz grave dita ordens sem nunca se com­pro­m­e­ter – Ana Bola passa em revista não nec­es­sari­a­mente os 40 anos de car­reira mas a pos­si­bil­i­dade conc­reta de esse tempo poder não sig­nificar nada. Votada pelo público, aplau­dida porque ali está pago para aplaudir, o que diz, o que faz rir, aquilo que se con­segue dis­farçar é, tam­bém, um espelho sobre uma sociedade que deixou de viver para pas­sar a jogar sobre o des­tino dos out­ros, à dis­tân­cia de um botão.

Assim, mesmo que nunca pareça, aquilo a que Ana Bola se sujeita é de uma vio­lên­cia tremenda. A exposição de um quo­tid­i­ano não se faz sem cus­tos, ainda que dis­farçado pela der­risão do texto, a empa­tia com o público e um humor que tenta res­gatar uma liber­dade desse con­texto de sufoco. Mas o que se vai rel­e­vando, camada depois de camada de uma inter­pre­tação ine­bri­ante, é uma mon­tagem arti­fi­ciosa de como pode uma pes­soa que se vê con­fun­dida com a sua própria per­son­agem pública, recla­mar para si um espaço iden­titário que seja, tam­bém ele, veículo de pro­jecção de questões semel­hantes que pos­sam ser colo­cadas pelos espec­ta­dores. Por exem­plo, aque­les que se veêm sem emprego ao fim de uma vida de tra­balho. Ou aque­les out­ros que con­fun­dem a dis­tân­cia que vai entre o que se lê nas revis­tas e se vê na tele­visão e as vidas das pes­soas sobre as quais se lê nas revis­tas e se vê nas tele­visões.  Ou ainda aque­les que se riem da caveira, como Ham­let, esquecendo-se que, mais tarde, serão a própria caveira. No palco a caveira é uma cabeça de porco servida numa ban­deja de prata, como o último sac­ri­fí­cio para prazer dos comen­sais. Não é um detalhe.

 

Ana Bola sem fil­tro apresentou-se no São Luiz — Teatro Munic­i­pal entre 8 Novem­bro a 21 Dezem­bro 2014.

 

 

 

As minhas escolhas de 2014 (espectáculos apresentados em Portugal)

 

As verdadeiras confissões de um terrorista albino, enc. Rogério de Carvalho para o Teatro Griot

As ver­dadeiras con­fis­sões de um ter­ror­ista albino, enc. Rogério de Car­valho para o Teatro Griot

As lis­tas que o ÍPSILON pub­lica a cada ano resul­tam de um tra­balho de reflexão e com­para­ção pelo con­junto dos críti­cos. Depois de apre­sen­tadas as lis­tas indi­vid­u­ais, há um tra­balho de coor­de­nação que per­mite chegar ao resul­tado final, que decorre do somatório dos pon­tos atribuí­dos por cada um de nós. Por isso, há sem­pre vários espec­tácu­los que não chegam aos 10 mais, do mesmo modo que há out­ros tan­tos que não entram nas nos­sas lis­tas indi­vid­u­ais. Eis as min­has escol­has nas áreas do teatro e da dança.

 

Teatro

As con­fis­sões ver­dadeiras de um ter­ror­ista albino, enc. Rogério de Carvalho/Teatro Griot,

Le Sorelle Macaluso, de Emma Dante, Fes­ti­val de Teatro de Almada

Tropa-Fandanga, Teatro Praga, TNDMII

António e Cleó­pa­tra, enc. e texto Tiago Rodrigues

Os Bud­den­brooks, Pup­penthe­ater­halle, Maria Matos/FIMFA

Íon, enc. Luís Miguel Cintra/Teatro da Cor­nucópia, São Luiz

Punk Rock, enc. Pedro Carraca/Artistas Unidos, Teatro da Politécnica

Escuela, de Guil­hermo Calderón, Próx­imo Futuro

Mac­beth, de Brett Bai­ley, Maria Matos/Fundação Calouste Gulbenkian

Out­ros espec­tácu­los: Ency­clo­pe­die de la parole: Suite ABC, de Joris Lacoste (São Luiz/Alkantara Fes­ti­val), Le Cap­i­tal, enc. Syl­vain Creuze­vault (Culturgest/Alkantara Fes­ti­val), Pro­to­colo, Mala Voadora (TNDMII/Alkantara Fes­ti­val), Cori­olano, Nuno Car­doso (Ao Cabo Teatro/TNDMII), A reunifi­cação das duas Cor­eias, de Joel Pom­merat (TNDMII/Festival de Almada)

 

Dança

Grind, de Jefta van Dinther, Guid­ance, Cen­tro Cul­tural Vila Flor

Fica no Sin­gelo, de Clara Ander­matt, Teatro Viriato/Culturgest/TNSJ

Passo, de Anbra Sen­a­tore, CCB

Trans­po­si­tions #2, de Emanuel Gat para o Bal­let de Lor­raine, Guid­ance, Cen­tro Cul­ti­ral Vila Flor

MM, de Lud­vid Daae, Guid­ance, Cen­teo Cul­tural Vila Flor

Ris­ing, de Aakash Ode­dra, CCB

Sem um tu não pode haver um eu, de Paulo Ribeiro, Teatro Viriato/CCB

Puto Gallo Con­quis­ta­dor, de Tamara Cubas, Próx­imo Futuro

De repente fica tudo preto de gente, de Marcelo Evelin (Maria Matos, Fes­ti­val Mate­ri­ais Diver­sos, O Riv­oli Já Dança/Teatro Munic­i­pal do Porto.Rivoli)

Par­tita 2, de Anne Teresa de Keers­maeker e Boris Char­matz (Maria Matos/Fundação Calouste Gulbenkian)

 

Out­ros espec­tácu­los: Sun­day Cyborg, de Dinis Machado (O Riv­oli Já Dança/ Teatro Munic­i­pal do Porto.Rivoli), A Mary Wig­man Dance Evening, Fabian Barba (Fes­ti­val Mate­ri­ais Diver­sos, Teatro Virgí­nia), Ha!, de Bouchra Ouizguen (Fes­ti­val Mate­ri­ais Diver­sos), Le Cargo, Faustin Linyekula (São Luiz/Alkantara Fes­ti­val), Pin­do­rama, Lia Rodrigues (Culturgest/Alkantara Festival)

 

António e Cleópatra, de Tiago Rodrigues: Habitar o desejo de pertença

(fotografia Magda Bizarro/Mundo Perfeito)

(fotografia Magda Bizarro/Mundo Perfeito)

Não é impor­tante perce­ber se António e Cleó­pa­tra, de Tiago Rodrigues, é uma peça onde o movi­mento dá origem à palavra ou se é através dela que o texto surge. Na ver­dade, um e outro, movi­mento e palavra, são ele­men­tos essen­cial­mente evoca­tivos num espec­táculo que se furta a uma nar­ra­tiva lin­ear e se diverte a brin­car com a memória que o próprio corpo tem do que a par­tir dele se pode expres­sar. Que se diverte, inclu­si­va­mente, a brin­car com a ideia de teatro enquanto espaço de con­strução do real.

A par­tir do texto de William Shake­speare, texto dito imper­feito, feito de ima­gens, crente num teatro de efeito, de ilusão, onde a palavra con­strói um espaço a par­tir da sua sim­ples evo­cação, e onde as per­son­agens exis­tem num trav­es­tismo político, social, sex­ual e emo­cional, Tiago Rodrigues olha para dois cor­pos e per­gunta que espaço pode ainda exi­s­tir no desejo de ocu­pação e de ter­ri­to­ri­al­iza­ção do outro. Esse outro é, ao mesmo tempo, homem e mul­her, escravo/a e senhor/a, Roma e Egipto, amor e morte, desejo e traição. No diál­ogo, que é um vai-e-vem porque é uma dis­puta entre dois cor­pos, o que vai ficando é o eco de um pro­fundo desejo de pertença num texto que existe como hipótese evoca­tiva de um sen­tido de pertença. É uma estraté­gia que é, tam­bém, uma ética emo­cional que dá ao texto a sua dimen­são trágica.

O que talvez seja curioso de obser­var é como este António e Cleó­pa­tra, afastando-se de Shake­speare – e de Vidas Para­le­las, de Plutarco, onde Shake­speare se terá inspi­rado – rasga um espaço-tempo que se socorre do nossa inevitável pro­jecção nos cor­pos de dois amantes que são, ao mesmo tempo, pro­jecções con­struí­das de si mesmos.

Não é a primeira vez que tal acon­tece com, e no teatro de Tiago Rodrigues. De cada vez que o seu teatro se con­fron­tou com mecan­is­mos nar­ra­tivos e lin­guís­ti­cos out­ros que não os dos teatro – como acon­te­ceu com a curta-metragem Coro dos Amantes, de Tiago Guedes (2014), a par­tir de um texto seu, na apro­pri­ação do imag­inário de Flaubert para con­seguir traduzir Madame Bovary (2014), na cumpli­ci­dade pedida aos par­tic­i­pantes de By Heart (2013) ou os relatórios do Comité de Cen­sura do Teatro em Três dedos abaixo do Joelho (2012) – o que daí surgiu, obrigou a um exer­cí­cio de depu­ração da carga sim­bólica da palavra. O verbo torna-se acção através da sua enun­ci­ação e essa dimen­são evoca­tiva trans­for­mou um teatro de intenções num teatro de acções.

É por enten­der que António é já Cleó­pa­tra e que Cleó­pa­tra é já António, que Tiago Rodrigues tenta perce­ber o mito e per­mite con­struir o jogo entre os dois amantes através de olhares que são, tam­bém, os olhares que os dois intér­pretes, Sofia Dias e Vitor Roriz, lançam entre si e para os espec­ta­dores. O jogo entre os dois é, tam­bém, um jogo de actores face a uma nar­ra­tiva, a um desafio, a um corpo estranho (o texto) que pre­cisa ser habitado para poder ser superado.

Os dois bailar­i­nos, aqui actores mas actores con­scientes de que o corpo não é o primeiro dos recur­sos mas antes uma con­se­quên­cia de uma ideia, emprestam a sua extra­ordinária capaci­dade de trans­for­marem o gesto em palavra e a imagem em acção a uma nar­ra­tiva que não se impede de cruzar o que é mito e o que é história. Rev­e­lam, assim, o quanto António e Cleó­pa­tra é um longo poema posto ao serviço de dois intér­pretes que desa­pare­cem den­tro dele como nunca antes haviam feito. Aliás, um dos grandes prob­le­mas de Durações de um min­uto (de Clara Ander­matt e Mar­tins, São Luiz, 2010) e at most mere min­i­mum (de Sofia Dias /Vitor Roriz e Carla Maciel/Gonçalo Wadding­ton, Cul­turgest, 2012) era pre­cisa­mente o lugar a atribuir – e o papel a desem­pen­har – a dois inter­pretes que, tra­bal­hando jun­tos, não se definem a par­tir da unidade mas sim da com­ple­men­tari­dade. Veja-se Um gesto que não passa de uma ameaça (2011), ou antes desse Again from the begin­ning (2008/09) e compreende-se que o tra­balho da dupla não se define a par­tir da acu­mu­lação de modos difer­entes de com­por o movi­mento – Dias mais expan­siva, Roriz mais íntimo, por exem­plo -, mas sim a par­tir de modos de con­strução e desmon­ta­gens de uma mesma ideia que se antag­on­i­zam a par­tir da própria estru­tura dramatúrgica.

Aqui, o que a par­tir das ideias de rep­re­sen­tação do que possa ser António e do que possa ser Cleó­pa­tra — da ideia que têm um do outro e do modo como a destroem — o que sucede para­doxal. A exposição torna-se íntima, quase secreto e inter­dita porque o que con­seguem (re)construir, sustenta-se no con­fronto do movi­mento com a palavra, numa ten­ta­tiva con­stante de uma evo­cação de um mesmo corpo rep­re­sen­tado por dois cor­pos e de uma iden­ti­dade divi­dida em duas iden­ti­dades. António é Cleó­pa­tra, como o Egipto é Roma, os olhos de um a verem o mundo do outro, e os dois cor­pos a serem, ao mesmo tempo, o inte­rior e o exte­rior de uma mesma per­son­al­i­dade. Sofia Dias e Vitor Roriz são – sem nunca serem com­ple­ta­mente o outro, a dis­tân­cia necessária para ques­tionar o que pode ser essa entrega. Ora, o grande trunfo do texto está em deixar espaço para que seja com base na recusa da lin­eari­dade nar­ra­tiva que essa mesma nar­ra­tiva – ou seja, a utopia – se desmonta. O que a direcção de Tiago Rodrigues com­preende é que a gestão dos cor­pos no espaço (cenografia de Ângela Rocha; desenho de luz de Nuno Meira) vai bus­cando nas mar­gens da memória – do corpo, do eco da palavra, no que resta de movi­mento, no que não se agarra, como a som­bra — , a margem de que os intér­pretes pre­cisam para habitarem o texto.

 

António e Cleó­pa­tra apresentou-se de 5 a 8 Dezem­bro no Cen­tro Cul­tural de Belém, Lisboa

Cyborg Sunday, a estranha surpresa que é a nova criação de Dinis Machado

Cyborg Sunday, de Dinis Machado Cyborg Sun­day, de Dinis Machado, é uma sur­preen­dente rev­e­lação entre o teatro e a dança onde a ideia de comu­nidade surge como pos­si­bil­i­dade de recon­strução do gesto íntimo.

Apre­sen­tada em estreia nacional, a con­vite do Núcleo de Exper­i­men­tação Core­ográ­fica, no âmbito do pro­grama O Riv­oli já dança, no Porto, ante­cipa a apre­sen­tação em Fevereiro da sua ver­são orig­i­nal, em Esto­colmo, desen­volvida ao longo de mais de seis meses com intér­pretes de várias nacional­i­dades que respon­deram ao desafio de pen­sar os lim­ites enfáti­cos do próprio corpo.

É esse efeito de estran­heza con­sen­tida que per­mite que Cyborg Sun­day surja como lugar pos­sível de existên­cia de uma comu­nidade que aprende a viver a intim­i­dade a par­tir da par­tilha de con­tradições ou con­tratem­pos. Na ver­são nacional, cri­ada com cinco intér­pretes (Ágata Pinho, Ana Rocha, Cris­tiana Rocha, Gonçalo C. Fer­reira e Gonçalo Valves), percebe-se que a relação de prox­im­i­dade entre palavra e imagem é prej­u­di­cada por inter­pre­tações que tacteam o movi­mento em vez de o assumirem como ele­mento det­on­ador de ima­gens que pro­longuem as próprias palavras.

A dis­tân­cia que possa sur­gir rel­a­ti­va­mente a um objecto tão del­i­cado quanto frágil é sug­erida por  intér­pretes aos quais se pede que sejam mais cora­josos e afir­ma­tivos e que façam por respon­der aos estí­mu­los cri­a­dos por uma nar­ra­tiva alicerçada na ten­são cri­ada entre palavra e movi­mento. Este é um movi­mento — e uma estru­tura — cheio de detal­hes sobre o que pode um corpo num espaço em diál­ogo solitário com out­ros cor­pos no mesmo espaço com os quais par­tilha um mesmo devir.

Porque esta é uma core­ografia de espaço e tempo, o que dizem adquire uma importân­cia que neces­sita de cor­pos reac­tivos. Os cinco cor­pos con­stroem uma memória futura e impõem um modo de agir sobre esse espaço utópico a par­tir de um pre­sente que vivem de olhos fechados. Procuram-se, e precisam-se, cor­pos que sejam, afi­nal, capazes de pen­sar como exi­s­tir para lá da memória física. Cor­pos que sejam, final­mente, veícu­los de trans­mis­são e de par­tilha de uma memória em vias de se con­struir. Efec­ti­va­mente, o que há de mais rel­e­vante em Cyborg Sun­day é esse pro­fundo desejo de ques­tion­a­mento sobre a forma, recon­hecendo na ten­são entre movi­mento e dis­curso, ou seja, entre corpo e men­sagem, o seu poten­cial de diál­ogo, irrec­on­cil­iável mas utópico.

Ao con­trário do que acon­te­cia em Black cats can see in the dark but can­not be seen (2012), tempo e acção exis­tem a par­tir das difer­enças que provo­cam no corpo, com­preendo, con­tudo, que essa difer­enças não podem ser motivo de alhea­mento nar­ra­tivo. A força e a elegân­cia de Cyborg Sun­day vem da inteligên­cia de saber manip­u­lar a ten­são cri­ada entre corpo e texto ao ponto de a trans­ferir para a memória física do próprio espectador.

O texto existe a par­tir de um esforço mnemónico que trans­forma o que é nar­ra­tiva em evo­cação e o que é intu­ição em condição enfática. O que se sug­ere é um modo de fazer exi­s­tir uma real­i­dade através de um processo core­ográ­fico de evo­cação que ante­cipa a própria acção. E porque a acção é evo­cada, o movi­mento perde a sua condição de alicerce do dis­curso para pas­sar a ser visto – e sen­tido – como mecan­ismo de res­gate sobre o pre­sente. Cyborg Sun­day, na sua condição híbrida entre corpo pre­sente e dis­curso ausente, é um tra­balho sobre a dester­ri­to­ri­al­iza­ção da imagem e do seu sig­nifi­cado, a par­tir de uma enfa­ti­za­ção de uma outra real­i­dade, con­struída a par­tir de uma muitís­simo bem urdida rede entre a utopia e quotidiano.

As tare­fas de remem­o­ração dadas a cada um dos intér­pretes, que via­jam do impes­soal — de certo modo, do outro — até ao dis­curso próprio — ou seja, fazendo-se habitar pelo outro — rev­e­lam que, afi­nal, os modos de con­strução nar­ra­tiva auto-ficcionais que con­sti­tuíam o essen­cial do dis­curso de Dinis Machado podem muito bem exi­s­tir para lá de uma retórica incon­se­quente e de um movi­mento que sabe ser mais do que um ponto no espaço.

Cyber Sun­day apresentou-se dia 22 Novem­bro às 15h30 e 21h30 no paldo do grande auditório do Teatro Munic­i­pal do Porto — Rivoli

A fotografia deste texto (auto­ria de Anthony Hop­wood) é dos ensaios da ver­são orig­i­nal, inter­pre­tada, entre out­ros, por Niko­las Kasi­nos e Vic­to­ria Malin. 

Tânia Carvalho: A Tecedura do Caos ou a arte do desaparecimento

 

Weaving Chaos

Será pre­ciso regres­sar a Uma lentidão que parece uma veloci­dade (2007), para encon­trar um para­lelo no per­curso de Tânia Car­valho a A Tecedura do Caos, a sua mais recente cri­ação, que foi apre­sen­tada no Cen­tre Pom­pi­dou entre 24 e 26 Setem­bro em Paris, em colab­o­ração com o Théâtre de la Ville, depois de ter estreado na Bien­nale de la Danse, em Lyon, no iní­cio do mês, e que fará a sua estreia em Por­tu­gal em Fevereiro, no Teatro Maria Matos, antes de seguir para uma digressão no âmbito da rede 5 Sentidos.

Nunca, como até agora, e desde esse solo del­i­cadís­simo, o corpo se havia posto tão em causa através de uma sus­pen­são do movi­mento que não fosse, em si mesmo, uma imagem final. Percebe-se agora com A Tecedura do Caos, que o que per­tur­bava em Orqués­tica (2006) e Icosa­he­dron (2011) — as duas out­ras peças cri­adas para grandes gru­pos (em 2003 houve O mel­hor delas todas, para 7 bailar­i­nas mas o movi­mento de Tânia Car­valho, visto agora, respon­dia a out­ros princí­pios, dig­amos, mais porosos e menos afir­ma­tivos) -, era pre­cisa­mente o modo como, na gestão de uma massa, a coreó­grafa ensa­iava modos de a con­struir como um todo a par­tir de exposições difer­entes, como se tratasse cada corpo como uma fotografia numa imensa pais­agem. Mas por mais ded­i­cadas que fos­sem as ima­gens cri­adas pela flu­idez do movi­mento, pare­cia sem­pre haver uma ausên­cia que trans­for­mava a inten­si­dade desse movi­mento num apazigua­mento visual.

A Tecedura do Caos vai bus­car ele­men­tos con­sti­tu­tivos de solos como Uma Lentidão... e Sín­copa (2013) e exper­i­menta num colec­tivo de 12 intér­pretes a relação entre uma imagem e o impacto que pode pro­duzir, aproveitando-se do vór­tice core­ográ­fico como uma imensa máquina de manip­u­lação visual. Pre­cisa­mente porque Tânia Car­valho com­preende que é no desejo de per­ma­nente con­strução que o movi­mento ganha ampli­tude, esta nova core­ografia estrutura-se a par­tir de uma core­ografia onde os bailar­i­nos mer­gul­ham como se atraí­dos por esse imenso vórtice.

Ao rejeitar vio­len­ta­mente, e como sem­pre, o corpo indi­vid­ual como objecto finito, Tânia Car­valho explora as cam­biantes pro­postas pela acu­mu­lação dos difer­entes cor­pos, sabendo integrá-los como parte de um mesmo movi­mento – como acon­te­cia em De mim não posso fugir, paciên­cia! (2008) – mas sobre­tudo nunca esque­cendo o poten­cial de trans­for­mação que cada corpo car­rega, tal como em Uma lentidão que parece uma veloci­dade. Será isso que sig­nifica o iso­la­mento a que os vários cor­pos se vão sujei­tando, no meio de uma massa em per­ma­nente mutação, expondo uma força que se insurge con­tra a fini­tude de um movimento.

Ao con­trário do que acon­te­cia, por exem­plo, em De mim não posso fugir, paciên­cia! (2008), 27 Ossos (2012) e O reverso das palavras (2013) – cri­ações com gru­pos mais reduzi­dos, entre os 3 e os 5 intér­pretes — , as peças que Tânia Car­valho con­struía para gru­pos maiores – 8 no caso de Orqués­tica; 20 no caso de Icosa­he­dron – pare­ciam nunca rejeitar a forma, fixando um movi­mento que ainda que pudesse ser inter­es­sante pela sua diss­in­cro­nia, nunca assumia a sua condição de ponto de fuga.

Mas, ao con­trário do que acon­te­cia ante­ri­or­mente, há uma unidade em A Tecedura do Caos que até agora não tinha sido pos­sível pre­ver, porque havia a tendên­cia  a inter­pre­tar essa diss­in­cro­nia como um efeito visual que ali­men­tava – quando não mesmo estru­tu­rava — o imag­inário core­ográ­fico de Tânia Car­valho. Basta lem­brar como em 27 Ossos havia uma pre­sença que se pressen­tia mas nunca era vista, para com­preen­der que, ao longo dos anos, a ideia de desa­parec­i­mento esteve sem­pre pre­sente no modo como Tânia Car­valho lançava os cor­pos uns con­tra os out­ros. O caso mais extremo para enten­der esse desejo de desa­parec­i­mento talvez seja a série de pro­jec­tos con­struí­dos para, ou com, alguém: Movi­men­tos Difer­entes para Pes­soas Difer­entes (2007–2009), Der Man ist Ver­ruck (2009), Olhos Caí­dos (2010), Como é que vou fazer isto? (2013). E, no entanto – como veríamos em Sín­copa – de cada vez que se apre­sen­tava a solo, o seu movi­mento desen­hava uma iden­ti­dade a par­tir do poten­cial de mul­ti­pli­cação a que se sujeitava. Não era o corpo do outro que inter­es­sava, era um corpo noutro.

Tânia Car­valho mostrou sem­pre uma capaci­dade de trans­for­mação do movi­mento em algo que exis­tia a par­tir de umain­tensa pos­si­bil­i­dade de con­strução, como se o corpo fosse um con­stante ponto de fuga e, na mul­ti­pli­cação de cor­pos, o movi­mento – como vimos em De mim não posso fugir, paciên­cia! – fosse aquilo de mais próx­imo existe desse desejo de escape. Ora, e pre­cisa­mente porque a sin­gu­lar­i­dade do movi­mento de Tânia Car­valho residiu sem­pre no modo como a coreó­grafa entende o movi­mento como uma imagem que rejeita a forma e a sua fix­ação — tal como acon­te­cia, pre­cisa­mente, nesse em Uma Lentidão... - os cor­pos de A Tecedura do Caos fixam-se ape­nas numa ideia: a recusa de uma imagem finita. O que con­stroem com isso é o retomar viagem no ponto onde Uma Lentidão… nos havia deixado.

Aí, o corpo recusava admi­tir a sua solidão através de uma relação de manip­u­lação de um piano que servia para que se des­mul­ti­pli­casse em diál­o­gos sobre­pos­tos que ampli­avam essa pre­sença, ao ponto de trans­for­marem o movi­mento num calei­doscó­pio sen­si­tivo e íntimo. Mais do que uma core­ografia, o que resul­tava era uma exposição descar­nada do corpo como enti­dade viva.

Agora, a par­tir de uma leitura de A Odis­seia, a coreó­grafa entende que o texto de Homero existe como um modo para pen­sar o lugar do corpo como ter­ritório de acção e de trans­for­mação, permitindo-se a uma con­strução que explora os con­trib­u­tos de cada um dos bailar­i­nos e, por uma vez, assume a condição de corpo de baile que as suas peças de grupo sem­pre contiveram.

O que parece ser inédito no tra­balho de Tânia Car­valho é a aparente noção de sim­pli­ci­dade com que, ao invés de criar uma sobreposição de ima­gens e pro­lon­gar essa pais­agem, a coreó­grafa a vai lim­i­tando a um con­junto de frases que se vão repetindo e for­t­ale­cendo. Muito con­tribuindo para isso a unidade pro­posta pela música e efeitos sonoros (Ulrich Estre­ich), desenho de luz (Zeca Iglésias) e fig­uri­nos (Alek­san­dar Pro­tic), o movi­mento vai-se orga­ni­zando – e já não ape­nas con­stru­indo, ou encon­trando o seu lugar – até ponto em que imagem do corpo indi­vid­ual se funde numa imagem colec­tiva e, o que pare­cia pro­por uma pais­agem abstracta, parece ser, afi­nal, um pro­fundo desejo de recomeço.

Um corpo solitário na floresta dos medos

Macbeth-1

 

Brett Bai­ley apresenta-se, pela primeira vez, em Por­tu­gal com uma ver­são par­tic­u­larís­sima de Mac­beth, a ópera de Verdi, trans­posta para as flo­restas do Congo. Ópera-performance, teatro de insta­lação, memória destruída pela sede de vin­gança. Dias 22 e 23 de Out­ubro como parte do pro­grama Teatro/Música, colab­o­ração Fun­dação Calouste Gul­benkian e Teatro Maria Matos.

 

Brett Bai­ley é uma figura sur­preen­dente. O seu teatro de exposição e de denún­cia de um con­formismo retórico no qual se anda a sus­ten­tar o diál­ogo inter­cul­tural e o dis­curso pós-colonial, recusa per­tencer a cat­e­go­rias. Artista sul-africano que nos últi­mos anos tem alcançado alguma noto­riedade na Europa, enfrenta os demónios e os trau­mas do pas­sado, inscrevendo-os no anon­i­mato dos teatros e das gale­rias. Fá-lo através de mecan­is­mos de fic­cional­iza­ção que arriscam o extreme e per­gun­tam se somos con­scientes da nossa própria história.

Mac­beth, que marca a sua estreia em Por­tu­gal é uma revis­i­tação par­tic­u­lar que não imag­i­naríamos pos­sível da ópera de Verdi recon­struída no inte­rior do Congo. O que esta ópera-performance rev­ela, num exer­cí­cio de recon­strução das influên­cias e con­t­a­m­i­nações que com­põem a memo­ria colec­tiva , é um modo de nar­rar a real­i­dade que não se assemelha a nada.

Um grupo de actores, refu­gia­dos políti­cos con­gole­ses, ten­tam fugir aos com­bates que asso­lam as aldeias de Kivu e, após chegarem a Goma, encon­tram uma mala com fig­uri­nos, pro­gra­mas adereços e gravações da ópera de Verdi. O que se segue não é um artifí­cio para adap­tar a ópera de Verdi, a par­tir do texto de Shake­speare, a uma real­i­dade tam­bém em Guerra, mas a pos­si­bil­i­dade de fugir à metá­fora directa e enfrentar a face mais ter­rível do poder: o medo.

Não sou par­tidário da nor­mal­i­dade”, dizia Brett Bai­ley aquando da estreia da remon­tagem desta ópera, a qual se havia ded­i­cado há dez anos naquilo a que chama uma ver­são fal­hada por falta de com­pro­me­ti­mento dos actores, demasi­ado con­cen­tra­dos no jogo de inter­pre­tação. É pre­cisa­mente na rup­tura provo­cada, ou pro­movida, pelos cor­pos dos intér­pretes, emble­mas de uma memo­ria intuída e pro­jec­tada pelo espec­ta­dor, que se joga este Mac­beth. Uma espé­cie de Apoc­alipse Now mas sem regresso, onde entre o Capitão Kurt e Mac­beth não há difer­ença. Brett Bai­ley expli­cava nas notas de pro­grama que nunca procurou o peso de Verdi”. Ou seja, não é a respon­s­abil­i­dade da com­posição, mas a força da recon­strução que lhe inter­essa, e lhe inco­moda. “A pureza da ópera não me inter­essa. Ouço mais música pop do que clás­sica. Fico sem­pre muito impres­sion­ado pela beleza da obra de Verdi mas não é a estru­tura pesada de uma ópera do século XIX que quero tra­bal­har. Quero qual­quer coisa que reaja, onde a música se mod­i­fique con­stan­te­mente a nar­ra­tiva nunca cesse de avançar”.

A par­tir do tra­balho que Fab­rizio Cas­sol (que con­hece­mos do tra­balho feito com Alain Pla­tel a par­tir de Mon­teverdi e Bach, por exem­plo) o ital­iano do século XIX a ópera tenha sido traduzida para o inglês e depois daí para o isiX­hosa, a lín­gua dos cantores-intérpretes, intro­duz nesta ópera a pos­si­bil­i­dade de nos rela­cion­ar­mos, através da imag­i­nação, com um poten­cial nar­ra­tivo mais vasto e mais rico.

Mac­beth, o rei manip­u­lado pela sua mul­her, vici­ado nas mitolo­gias, nas super­stições, com medo de si mesmo, corpo imenso como metá­fora inver­tida da pequenez da sua inde­pendên­cia. Uma força con­strita num campo minado de inimi­gos. “No Congo, a ideia de nor­mal­i­dade não existe. O deses­pero é um ciclo inter­minável. De cada vez que uma milí­cia é dada como ven­cida, há uma outra que surge, como uma ser­pente de várias cabeças. A peça de Shake­speare ter­mina com a morte de Mac­beth e a coroação de Mal­com, filho do rei Dun­can, que fora assas­si­nado. A minha ópera ter­mina com o corpo de Mac­beth em cena e as bruxas que aguardam, ao fundo, a chegada do novo Macbeth”.

É, por isso, um teatro de expec­ta­tiva e medo. Um teatro que sabe ser real e se con­strói a par­tir dessa real­i­dade. Na recon­dução da ópera de Verdi para as flo­restas do Congo, são as bru­mas e os nevoeiros da Inglaterra feu­dal que se escon­dem nas árvores e nos atal­hos. É o medo inte­rior de se ser o próprio inimigo, exposto em cor­pos destroça­dos pela real­i­dade. “Não gosto da ilus­tração”, diz Bai­ley. “Sei que devo con­tar uma história mas pre­firo a insta­lação O meu Mac­beth é um con­junto de ima­gens fixas que con­tam uma história”. E é nessa pos­si­bil­i­dade de fis­sura que se pro­jec­tam as deses­per­anças e as rup­turas de uma nar­ra­tiva que, essa sim, é uni­ver­sal: o com­bate do homem pelo poder e a visão do outro como um inimigo.

 

Texto pub­li­cado a 19 Setem­bro 2014 no suple­mento espe­cial do jor­nal PÚBLICO feito em colab­o­ração com o Serviço de Música da Fun­dação Calouste Gulbenkian

Porto: uma imagem, duas cidades

10410154_905270049503201_7707503944123868054_nNo Porto, hoje, dois momen­tos de par­tic­u­lar relevân­cia devolvem à cidade dois teatros.

Depois de anos envolto em taipais, o Teatro Nacional São João rev­ela todo o esplen­dor da sua arqui­tec­tura, abrindo-se à Praça da Batalha e recla­mando a cen­tral­i­dade que lhe é dev­ida. É, tan­tos anos depois, o fim de fron­teiras físi­cas que ate­morizam e que, agora der­rubadas, criam laços direc­tos com as out­ras fachadas, diluindo as difer­enças e encomen­dando novas visitas.

Mais abaixo, com mais expec­ta­tiva, é o Riv­oli que regressa. Que bom que é pos­suir a cidade a par­tir dos seus teatros.

Mas há uma imagem, par­til­hada pela equipa de comu­ni­cação do Teatro Munic­i­pal do Porto – Rivoli.Campo Ale­gre que me parece sin­tomática desta mudança.

O que existe de par­tic­u­lar­mente estim­u­lante nesta fotografia – que reg­ista sim­ples­mente a pre­sença de car­tazes que anun­ciam o pro­grama Riv­oli já dança junto ao Silo-Auto – é a pos­si­bil­i­dade de nela ler­mos duas visões dis­tin­tas para a cidade do Porto.

Não é uma imagem qual­quer, mesmo que tenha sido feita sem atenção ao seu poten­cial semi­ótico. Em frente ao Silo-Auto, que um dia quis ser um lugar de exposições, surge o anún­cio que con­firma o regresso de um outro espaço, pen­sado para dar razões para que a cidade se mova, em vez de se imo­bi­lizar de forma com­par­ti­men­tada, como propõe o Silo-Auto. Ao cinzento-seco impõe-se um rosa cres­cente. Ou seja, à forma, impõe-se o ritmo.

Mais do que uma imagem de con­fronto, é uma imagem de poten­cial e de futuro. Em frente a uma cidade da eficá­cia, da orga­ni­za­ção, da ordem, do pre­visível, do indis­tinto, surge agora uma cidade que, sabendo tudo isso, parte da forma, usa-se da exper­iên­cia acu­mu­lada pela tradição (o expos­i­tor recu­per­ado onde o car­taz está exposto) e se ver­ti­cal­iza, reorganizando-se a par­tir das mes­mas lin­has, pro­pondo uma outra ordem social.

. É, para além disso, uma imagem que mostrando dois planos, os opõe, provando que uma cidade pode cam­in­har em difer­entes direcções, de difer­entes for­mas, em difer­entes sen­ti­dos, de difer­entes modos.

Abrir um teatro é sem­pre um sinal de movi­mento, de crença, de aposta no uso da ficção e da nar­ra­tiva para ree­scr­ever, reen­ce­nar, rein­ter­pre­tar, recriar a própria História. Reabrir um teatro é acred­i­tar nova­mente nisso tudo con­tra o imo­bil­ismo tác­ito. É apos­tar con­fiando que a memória do pas­sado não vai atro­pelar o que se vai seguir. É um risco mas é, cer­ta­mente, um risco mais vivo do que esta­cionar ao lado dos out­ros. É apren­der a andar depois de cair. O regresso do Teatro Riv­oli recon­fig­u­rado agora num pro­jecto único de Teatro Munic­i­pal para a cidade que engloba tam­bém o Teatro do Campo Ale­gre é a pos­si­bil­i­dade de criar na cidade do Porto um novo modo de agir e de se mover, inde­pen­dente da expec­ta­tiva do pas­sado – logo do imo­bil­ismo hor­i­zon­tal– crente no poten­cial de pre­sente – logo apo­s­tando na ética da verticalidade.

No dia em que um teatro abre, é um dia em que a cidade se reor­ga­niza. Há uma nova cen­tral­i­dade que se cria, um novo eixo a par­tir do qual a cidade pode ser con­struída. Não é ape­nas um sím­bolo, é um modo de agir sobre o pre­sente pen­sando o que se segue.

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