Why the Athens & Epidaurus Festival might be the opportunity the Europe of festivals is looking for


After a very brave and rare meeting with 500 artists, a short statement announcing Jan Fabre’s resignation, and a letter from the Ministry for Culture, claiming that it was the fault of the artists, the novel Jan Fabre still has many chapters needed to be written. Some of them might, however, still provide a sense of a happy ending.

Athens & Epidaurus is considered a major event on the Greek scene and this explains – but should not tolerate – the violent reactions from the Greek artistic community. One must understand – and the ministry in particular – that this reactions are not only a response to a sense of belonging that has nurtured generations of artists and audience members, but the strengthening of a sense of belonging, citizenship and cultural identity of a country, and therefore being a political matter because embodied on an approach to society that does not take acting in public as mere metaphorical demonstrations.

This is what Jan Fabre and his team did not understood: theatre in Greece is an act of politics, and therefore everything needs to be taken into consideration. Money is not a tool and words are not concepts, they are actions. And even more so when sometimes it’s all it is left.

In that sense, the ministry has now the opportunity to redeem itself and propose a strategy that will enhance the willingness of Greek artists to actively participate on the development of a festival, by acknowledging their social and cultural consequences.

The first thing the ministry has to clarify is if the resignation of Jan Fabre’s means the backdrop of his project. And if that is the case, answer clearly what will happen with the contracts and the obligations already settled. The fact that Troubleyn decided to accept the curatorial job for 20.000€ should not be a matter of pride but a constructive discussion on how much value does the ministry puts on a curatorial strategy. It cannot be used as an argument as if it was some sort of offer, or worst, a favor, that Fabre was doing to the Greek artistic scene and audiences. How big will the financial losses now that Fabre’s not there? The answer to this question is very important so that no ones dare to do an ad hominem example of someone who clearly was taking too much advantages of such a scheme.

As a second measure – if the Ministry for Culture truly wishes to have the Greek artists as partners – Mr. Baltas needs to use the Athens & Epidaurus as an example, paradoxically, to all what his policies have not been so far, nor have been the greek cultural policies for the past 15 years, to say the least. In a system that needs a profound restructuring, the festival can set an example not only for a very much-needed cultural policy but also on what needs to be done in an international context filled with festivals and networks.

Festivals and networks were, and are in some extent, the reason why we can nowadays share so many common references. But they have become, in general, a way of spreading methods, discourses and labels that uniformed the access to the richness and diversity of contemporary discourse. We’ve fallen into the trap of immediacy, novelty, mediatisation and sensationalism that, in many ways, led to the idea that Jan Fabre’s visibility was the only way to regain the status of a festival that the Ministry for Culture and Sports itself killed off when forgot that a curatorial signature is independent from the tastes and dislikes of the sitting at the desk of Bouboulinas Str. The same “carte blanche” that Fabre required to work is the same the Ministry fallen short of backing up under the direction of Giourgos Loukos.

In this sense, in order to still save this year’s edition, the Ministry should appoint an independent negotiator whose mission should be to speak with the other players in the terrain and, together, come up with a programming that would present a balance between Greek and international projects. For that, it should go back to the Greek proposals that still seat at the table for approval and clearly identify 1) those who have an international appeal and look for partners, 2) those who can better operate in a national scale and 3) propose an intervention throughout the year, so that the strict budget, that it is claimed to exist, can become not of one expenses but on of investments. It should also look around the international festivals happening at the same time and propose the sharing of costs and co-presentations, in order to avoid over expenses. With this balanced strategy, and probably delaying the calendar of this year’s edition, one could still expect a fruitful 2016 program where the role of the festival would be the center of all discussions.

After that, Mr. Aristides Baltas should also have the courage to open an international call for the job, stating clearly what the role of the festival, its contribution to the local and international scene and the terms and conditions that need to apply. In my view, the singularity of the long tradition of the Athens & Epidaurus Festival should rely on its capacity of becoming exemplary and put upfront its role on the development of Greece’s performing arts scene. Some examples of the work that needs to be done:

  • The capacity of identifying Greek projects that can become solid anchors for the development of the companies itself (i.e. international potential, national networking, investment on the production and functioning);
  • The possibility of using the festival as a platform for a structured relation with education, creating models of cooperation between local partners (both private and public) that contributes for a continuous formation of the audiences and, in that sense, making of the festival the pinnacle of a public and social intervention;
  • Looking out for similar partners that are more interested on producing shows that can be well balanced and produce different impacts according to the contexts in which they are presented, instead of rushing into taking part of networks that have as only stake the sharing of the costs of performances;
  • Create a year-long program that helps to develop the local scene by investing in projects be it in terms of residencies, research, technical facilities or rehearsals, in order to boost the development of projects without the sole purpose, or pressure, of be part of the festival;
  • Contribute to the law making of a system that clearly identifies the singularity of the cultural sector, its intermittence and seasonal identity, by helping to boost the dialogue on equity and social rights;
  • Use the festival as an open forum and prolong those discussions throughout the year by inviting artists to mediate the relations with the audience;
  • Coordinate with the local partners, in particular the private ones, the international programming, so that the investment, and the opportunities that can be created (residencies, master classes, auditions…) do not clash and, most particularly, a more diverse and open programming can be offered;
  • Develop a strategy of cooperation with international partners that allows the presentation of focus on Greek works, in order to expand the opportunities created at home and, at the same time boost the new emerging artists to appear;
  • Promote a common platform for public funding that acknowledges the differences between the local and independent structures and, in that sense, contribute for a new approach on subsidies;
  • Create a common financial fund, both supported by the private and the public sector, and supervised by an international board, that would guarantee that the budget for each edition is not subjected to the pressures of local immediacy and political aims;


In short, the Athens & Epidaurus Festival can provide the laboratory that Europe is very much in need when funds are shortening, artists are no longer local and tourism is changing and challenging the way audiences behave (and audience studies and analysis are being produced). There is still time to be part of the change, Mr. Baltas.


Tiago Bartolomeu Costa – Coordinator of Chantiers d’Europe for Théâtre de la Ville (Paris) and advisor for the international programming of São Luiz Teatro Municipal (Lisbon) 




Orfeu salva Théo


Há em “Théo et Hugo dans le même bateau“, de Olivier Ducastel e Jacques Martineau (17 Setembro, 22h; 18 Setembro 17h15, Cinema São Jorge, QueerLisboa20) um número suficiente de boas ideias nas quais mergulhar para que possamos esquecemos as pequenas fragilidades do filme protagonizado por Geoffrey Couët e François Nambot. Como dizia Cocteau no início de “La belle et la bête”, tudo o que se pede é um pouco de inocência.

Desde logo, a temporalidade : de um filme – que como “Cléo de 5 a 7”, de Agnes Varda, onde os resultados de exames médicos determinam o tempo de um filme – da noite, também ela transformada em personagem, do tratamento (28 dias) e como fazer ecoar a temporalidade de uma vida, da criação de um tempo-presente no interior de uma vida que deverá aprender a inventar um futuro-presente (viver contra e não com o vírus, diz Hugo).

A primeira sequência permite-nos ver o conjunto de todas estas temporalidade num relógio que enche o ecrã e que marca o início da descida aos infernos (e começamos a ler no filme um diálogo intenso com o mito de Orfeu que, no fim, se mostrará sem pudor e de forma mais clara).

A imagem do homem mais velho que, logo no início, nos guia como se passasse o testemunho a uma nova geração capaz de cometer os mesmos erros, transporta-nos às caves que faziam parte do imaginário parisiense dos anos 1980, no início da descoberta de que havia um vírus que parecia ser só para os homossexuais. Mas, mais importante do que o relógio (e de forma mais evidente todo esse longo plano-sequência na cave do L’Esclave) é como se o filme se permitisse a dialogar com um tempo social e a ficcionar uma genealogia e uma dramaturgia que, estando sempre fora de campo, nos permite ler o filme com outro contexto. E é como se fossemos ouvir a voz de Hervé Guibert a ler o que pensa Théo por entre os olhares cruzados, as mãos que procuram um corpo e a respiração forte que substitui os diálogos. Portanto, “L’Homme Blessé” (Patrice Chéreau, 1983, com Guibert precisamente), “Les Nuits Fauves” (Cyril Collard, 1992) ou “Les Larmes du Sida” (Paul Vechialli, 1997), são referências inevitáveis. Esse homem é como um anjo negro que vigia e antecipa o que se irá passar. Ele já o viveu, imaginamos. E há uma cumplicidade tal com o espectador que temos a impressão que nos transfere o papel de coro mudo.

É por isso interessante que no momento em que Théo (Eros) e Hugo (Thanatos) se apaixonam possamos compreender a dimensão trágica do encontro incapaz de se impor ao lirismo visual e fascinante que evoca o longo corredor com braços a fazerem as vezes de candeeiros de velas (os braços, os braços e a busca de luz para perceber de que corpo se trata) por onde Belle chega à sala de jantar da Bête.

Iremos, mais tarde, ver o reverso dessa sequência arrepiante (o verdadeiro “L’Envers de l’histoire contemporaine” de Balzac, que será citado mais tarde por Hugo) no momento em que os mesmos corpos em negro e vermelho regressam para aterrorizar Théo, agora já não os sexos mas os rostos que observam o abismo para o qual se atraem – e mais tarde, em rima interna, outros se apresentarão anónimos, no hospital, marcados pelo medo. Uma imagem fantasmagórica, espectral onde a inocência se reforça como o motor para a mudança.

E como é interessante que seja Théo, o de Paris, a fazer de inocente e a continuar deslumbrado por tudo o que o rodeia e sobretudo pelo outro, o que veio da província. Aliás, de Besançon, como Jean-Luc Lagarce – e como não ler nos sonhos de Hugo, nessa luta contra e não com o vírus, a resposta negativa à resignação de Louis, 34 anos, o protagonista de “Juste la fin du monde”, chegado para anunciar a sua doença à família mas obrigado a ser a pedra basilar que segura todas as outras ?

Iremos aprender ao longo de todo o filme como a narrativa é pontuada por momentos de confrontação metafórica. O papel das personagens secundárias que o casal encontra ao longo da noite, por exemplo, funciona como visitas – espectrais e ao mesmo tempo luminosas – de um quotidiano a reconstruir. Seres solitários, figuras que saem da sombra, quase bizarras, seres que existem apenas para os confrontar, os alertar, os fazer sonhar.

O velho no hospital – a imagem da morte, que lhes fala de interdições (utilizar o telemóvel) mas sobretudo para os avisar das consequências para os que ousam não respeitar as regras (não usar preservativo numa relação sexual) ; o sírio que lhes vende um kebab e lhes fala de medo, ensinando-lhes que viver com medo não é viver, é sobreviver. O exemplo é o da guerra mas o efeito que produz é outro, sobretudo quando o diz quando ainda já é quase dia mas ainda é noite, no momento em que tudo é possível, e o quão é preciso ousar sonhar – e por isso a fuga, para poder viver; e por fim a mulher no metro, o primeiro da manhã, o de todas as oportunidades, que lhes fala de futuro, de como se constrói com as surpresas do que vi surgindo, e da possibilidade de se sonhar sempre, se se estiver apaixonado, como é evidente, diz ela, que os dois estão.

É aí que quando cumpridos os papéis destas criaturas da noite que os guiaram, eles ficam de novo sozinhos, deixados para que possam escolher, que o filme se torna efetivamente poético quase hipnótico. Vai ser preciso subir até ao sexto andar do prédio de Théo, entrar num antigo quarto de criada e, com a vista sobre Paris, os dois rapazes se tornem protagonistas de uma cidade e não, precisamente e como até então, apenas testemunhas.

Ao vermos como estes dois rapazes que esperam que a manhã de segunda-feira chegue para o teste de despistagem, se dedicam a um jogo de advinhas lembramo-nos de Federico Garcia Lorca e do seu “Quando passarem cinco anos”. Escreveu Lorca : “Se eu fosse… Se eu fosse…” E dizem os rapazes : “E depois ? E depois ?. Depois dessa noite, passados vinte e oito dias, após 3 meses, e quando tiverem passado 20 anos, será o fim? Será o fim. Mas entretanto, como dizia Lorca, “procurei longamente por todos os espelhos da casa o caminho que me conduzisse a esse jardim maravilhoso e no fim, como por coincidência, encontrei-o”.

Eis Théo nos braços de Hugo, como os rapazes em Peixe Lua, de José Álvaro de Morais (2000), precisamente o filme onde esta mesma peça de Lorca irrompe, e os dois rapazes se perguntam como será e o que um fará pelo outro “até ao fim do mundo”.

É, e finalmente, um filme que para responder a um futuro incerto, faz ecoar Orfeu. Hugo, de olhos abertos, pede a Théo para não se voltar, que desaparecerá se o amante ousar voltar-se. E pede-lhe que avance de olhos fechados. Théo, quando dentro dele, já lhe havia perguntado se ele nunca abria os olhos quando fazia amor. E, aquele que apareceu como o que o fez descer ao inferno, será aquele que o pode salvar. É um final comovente.



Watch out for the golden lamb

On Jan Fabre’s curatorial decisions for the Athens & Epidaurus Festival as they were presented this tuesday, March 29th, in Athens


Over the past five years I have been working closely with the Greek independent scene, both in theatre and dance, and learning how resilient artists can be and how fearful they are on not letting economical crisis be an excuse for a contrived or enraged work.

What I have also learned is how similar cultural policies can be, despite being better accepted when coming from the left and superficially analysed when coming from the right. What’s been happening in Greece is, in some extent, what’s been happening all over Europe, no matter the funds that are available. It’s ideology, stupid! not economics.

For the past five years I have witnessed over and over the same excuses coming forward when talking about the support of the arts. It was never a priority even if it was Greece’s major asset. It was never opportune even if opportunities are created, not spontaneous. It was never a reason and was always an expense. This happened after many artists left the country or changed jobs, cultural magazines closed, theatres stopped paying and structural support became, again, a mirage. It was not only a matter of offer and search; it was a matter of ideology. It was a choice. For as when financial contribution was requested, and when partnerships were beginning to be settled, the answer was always the same: there’s no money.

But, at the same time, several theatres and festivals across Europe started presenting Greek artists and showing how willing theatre makers were to prove that their work was not some sort of bizarre eccentricity that had survived economical crisis. The biggest lesson Greek theatre gave to a overloaded system was to demonstrate how theatre is not a mere metaphor for the economical reality, it can also be a way to deal with responsibility towards the present and what might come ahead.

What mortified most of the international programing that had Greece as its honoured guest, was the difficulty of  reducing Greek contemporary dramaturgy to a reflection about the crisis. Life was going on, after all. Even in devastated Greece.

One of its main forums was the Athens & Epidaurus Festival, which in recent years had been run by Giourgos Loukos. Imperfect as it was, and most of the times doing exactly what other festivals were doing, it had, however, a political dimension that could not be ignored and even less supressed. It was giving to everyone, from artists to audience, from partners to observers, a sense of continuity, and even of democracy and equality. In the midst of a crisis, Greek theatre could be like all other theatre. It could exist, it could be seen, and it could be discussed, debated, rejected, developed. Because it could be seen. It was not anything, for so many it was everything.

Many of the companies and artists that are now naturally becoming regulars on the programings of the theatres and festivals all around Europe, started there. If it was not for the Athens & Epidaurus Festival – likewise for the Onassis Cultural Centre or the Kalamata Festival – such names as Blitz Theatre Group, Lenio Kaklea, Argyro Chioti and Vasistas, Dimitris Karantzas, Euripides Laskaridis, Iris Karayan, Prodromos Tsinikoris, Anestis Azas, Dimitris Papaianou, to name only a few with whom I crossed paths this past years, would not have been heard.

So, what does it mean and how can we interpret the recent decision of transforming the festival in a showcase of Flemish artist Jan Fabre for the next four years? And how can we understand it when it comes from the same government that is doing the same exact thing than the ones he was supposed to contradict? And, if it’s not a problem of money, like Jan Fabre said at the press conference, then, what sort of problem was attacking the Greek theatre that forced it to be evicted in 2016 and be subjected to a quota of 30% on the next two years? How can we, at the same time, promote the presence of Greek work, eloquently praise its vitality, and then confine it to a percentage, and, instead of a clear curatoril choice, subject the same companies that have raised the bar for this past years to become applicants for the festival that was their shelter for many years?

The problem is not on the work of Fabre that, for sure, needs to be showed and discussed. But it does as so do other works and other artists, which is exactly what the Athens & Epidaurus Festival was doing, and it was exactly what made Fabre’s course. It was what made the festival grand and made it internationally appealing. It’s what made its history, now reduced to a footnote hard to write.

On the past years, the Athens & Epidaurus festival had the capacity of creating a sense of belonging; the strength to develop links that would allow artists and audience to enlarge their cultural, political and philosophical references; the empowerment of artistic discourses through the confrontation of different aesthetics; the willingness to defend the abolition of supremacist programing, conceived in a monolithic way and being forged as an impediment for debate to happen.

What this program proposes is not of such order. It enrages, with reason, it demotivates, with frustration, it gives up, with resentment, it buries, in a perverse and coy way, demolishing a gradual understanding of diversity that, for the past years, both inside and abroad had made the Greek theatre scene one of the most vibrant ones.

What will happen now, despite the lack of structural conditions for sustained work to continue to be produced, is a demonstration of power that will lead to a draining of a system that, for the past years, has proved itself strong, resilient, even bankable and certainly more exportable than what the predictions of the Greek governments could determine. The decision of not considering the projects left on hold by the previous direction to this year’s program, shows a vindictive approach from the Ministry of Culture and a lack of diplomacy from Jan Fabre himself and his team. It’s a cut that will not heal. It’s more than a curatorial statement, it’s the assumption of an artist as a supremacist that looks to no means to reach its purpose. Even Xerxes took more time when planning the invasion of Athens than Fabre that in 2017 will invite its inner circle to occupy the festival without being in any sort of way as clear what remains left for the greek artists (and, of course, to the international artists that also had its platform at the festival). And in 2018 the same principle will apply, with new creations from Fabre, again with no clear plans for what might be the rest of the programming.

It wouldn’t be absurd to read a political strategy on all of this and more so on what will be the last instalment of Fabre’s curatorial approach: in 2019, “Greek artists stand central as Jan Fabre passes the torch to new curators and a new generation of Greek artists”. One could joke and consider that if in 2016 there will be an introductory course on the work of Fabre, one can assume that the idea behind this is to bread, like cattle, a new generation of little Fabre’s. One shouldn’t go that far on believing that this decision hides a clear strategy of erasing from the contemporary scene the names and the artists that have allowed Greece to stand on its own on the international field. One should not allow itself to even conceive that the consequences of such measures were not imagined by the same government that considers Fabre the golden lamb. One has to admit that they have read Seneca’s Thyestes. They must know what will follow to those who proclaim themselves kings.

What will happen now is the setting of a realm, contriving every work to the same modus operandi and the same esthetics.

One advice, since Fabre decided to do a Greek tragedy in 2019. Beware with what you choose. You might either have to face Antigone’s refusal to bury Greek theatre or forget that Pentheus got so drunk with it’s power that ended up being eaten alive by his own mother. Either way, hubris is a bitch!


Coordinator of Chantiers d’Europe for Théâtre de la Ville (Paris) and advisor for the international programming of São Luiz Teatro Municipal (Lisbon) 

Brava Luísa Taveira

Luísa Taveira nos estúdios da CNB, em 2011 foto: Pedro Cunha/Arquivo PÚBLICO

Luísa Taveira nos estúdios da CNB, em 2011 foto: Pedro Cunha/Arquivo PÚBLICO

Luísa Taveira foi reconduzida, como deveria ser, na direcção da Companhia Nacional de Bailado. Desde 2011 que a CNB ganhou em credibilidade, coerência artística, força e dinâmica, assertividade e reconhecimento o que, durante anos, por muitas e variadas razões, e responsáveis e tutelas, lhe viu ser negado. Isso deve-se à sua directora artística, mulher de mão-cheia, pulso firme, olhar afiado, atento, de pensamento inebriante, vivo, conhecedora experimentada tanto da dança (e, por isso, experimentada também na gestão da pressão do olhar de quem se senta na plateia) como da programação (e, por isso, mais do que habituada à gestão dos tempos, dos públicos e dos meios).

Em 2011 quando a entrevistei para o PÚBLICO, dizia-me: “Em vez de copiar, fazer”. E, de facto, com a chegada de Luísa Taveira a programação abriu-se a outras disciplinas como o cinema, a literatura, o teatro. Os nomes sucedem-se: Mário Laginha, Edgar Pêra, Andre E. Teodósio, Cão Solteiro, Carlos Pimenta, João Botelho, Tiago Rodrigues, João Pedro Vale e Nuno Alexandre Ferreira, Cláudia Varejão. E todos eles a inventar um novo perfil para uma companhia que serviu sempre de saco de escárnio e pancada (e, algumas vezes, com razão).  Todos eles a perguntarem o que há de nacional numa companhia de bailado e onde acaba a dança e começa tudo o resto.
A direcção de Luísa Taveira deu a coreógrafos habituados a colectivos a possibilidade de insuflar os seus próprios percursos de desvios tão surpreendentes que os efeitos estão ainda hoje presentes no seu trabalho (Paulo Ribeiro com “Du Don de Soi“, Clara Andermatt com “Dance Bailarina Dance” são duas criações maiores num repertório contemporâneo que merecia estar a circular – e aguarda-se, com impaciência,
Victor Hugo Pontes e o seu Carnaval dos Animais).

Aos que conhecem bem os cantos à casa (Olga Roriz, Rui Lopes Graça, Vasco Wellenkamp e a aposta em Fernando Duarte) lançou desafios, propôs reconstruções, renovou a confiança, criando assim pontes e reunindo à volta de um elenco cujas condições de trabalho continuam a ser sistematicamente ignoradas pela tutela, um projecto artístico que só peca por não poder ser acompanhado financeiramente pela ambição que já provou ser a justa e a realizável.

Com esta direcção, voltámos a poder falar de um novo repertório e do que isso significa para um elenco que circula pouco e, por isso, não surge nas primeiras listas de companhias com poder de atracção (e nisso a culpa é das tutelas). De Anne Teresa de Keersmaeker a Faustin Linyekula, já estreados, a Akram Khan, em ensaios, voltámos a sentir a discussão a ser provocada, abrindo-se perspectivas, ensaiando novos modos de pensar a dança que se quer contemporânea. E houve poesia (Sophia e Adília Lopes e uma vez mais uma mulher a mostrar porque é que faz falta colocar as evidências em página impressa), conferências, e debates, um programa de acompanhamento para os mais novos feito sem medos nem concessões, e mais cursos e ainda mais vontade de fazer mais.

 Está por oficializar uma rede de intercâmbio internacional, que custa a ver a luz do dia, mas que é mais um exemplo da visão cosmopolita, consciente das dificuldades, arguta nas abordagens, crente na capacidade colectiva de mudança que caracteriza o discurso entusiasmado, e entusiasmante, de Luísa Taveira.
 Com as suas escolhas o Teatro Camões tornou-se, de facto, a casa da dança, pensada como um espaço aberto a todos e esses todos têm acorrido para ver espectáculos que, por tudo isso, se tornaram exemplos daquilo que de melhor se tem feito em dança em Portugal. Ainda há muito para fazer – há quase sempre tudo por fazer – mas o que já se conseguiu é mais do que o que nos havia trazido até aqui. A CNB é, hoje, um lugar aberto, discutido, de confiança, que soube construir-se ao arrepio das críticas, dos azedumes, da irresponsabilidade tutelar, dos debates pífios e do desinvestimento crítico. Segurou o investimento, renovou os públicos, traçou linhas vermelhas, criou modelos de responsabilidade social (como os ensaios solidários), tornou.se um exemplo ao qual se se pode pedir mais, sabe-se que muito já foi feito.
Ao fim do dia o que conta são os espectáculos e esses, nos últimos anos, passaram a constar regularmente nas listas de melhores espectáculos do ano – no PÚBLICO, pelo menos.  Há anos que tal não acontecia. Passou a ser uma evidência. Não é nem coisa pouca nem favor nenhum. É o que é porque, com tudo o que lhe foi sendo retirado e diminuído, com tudo o que foi ficando por fazer e com tudo o que, a partir de tudo isso, ainda assim se fez, a CNB tornou-se na companhia pela qual importa torcer, e pela qual vale a pena torcer.
Foi-lhe renovado o contrato, que sejam renovadas as forças porque são renovados os parabéns e os agradecimentos. Brava Luísa Taveira!

Coreógrafos portugueses criam para companhias de repertório em França

Fatal, de Rui Lopes Graça

Fatal, de Rui Lopes Graça

Dentro de um mês, precisamente, Tânia Carvalho estreará, em Lyon a sua primeira criação para o Ballet da Ópera de Lyon, aliás, a primeira vez que um coreógrafo português é convidado para criar para esse colectivo. Xylography, assim se chama, é uma peça para 18 bailarinos a partir de uma reflexão sobre o múltiplo e onde a música, assinada pela coreógrafa e Ulrich Estreich será construída ao mesmo tempo que o movimento. “Quis construir uma coreografia onde todos os bailarinos reproduzissem o mesmo movimento num timing diferente”, explica no pré-programa . Entretanto, Rui Lopes Graça apresenta este fim-de-semana, em Estrasburgo, a sua segunda criação, após Quixote em 2013 para o Ballet da Ópera du Rhin, Fatal, estreado em Dezembro. Num programa dedicado a Shakespeare e inspirado “nas irmãs fatais”, as bruxas de Macbeth, o coreógrafo recusa continuar a falar de amor – num programa chamado All we love – e cria uma coreografia que quer saber porque razão estas mulheres , ao início inocentes, escolheram o mal.

Uma coisa concreta – 20 anos Companhia Paulo Ribeiro

texto lido na apresentação do livro Uma coisa concreta – Companhia Paulo Ribeiro, Teatro Viriato, 11 Dezembro 2015




Escreve-se um livro para se contar uma história. Ou escreve-se um livro porque há uma história por fazer. A história que me pediram para colocar num livro já tinha sido feita, não existia, era um passado cheio de imagens cheias de ideias cheias de metáforas. A história que me pediam para contar não era a minha porque não era só minha, foi história a que fui assistindo, foi história que fui escrevendo para fazer a história que agora me pediram para contar.

20 anos, 18 coreografias, uma assinatura, agora em livro. Uma coisa concreta, portanto, sobre algo que já passou, que nem existe senão no apelo à memória, colada às fronteiras fluidas dessa memória.

Aos 20 anos, a Companhia Paulo Ribeiro deixa-se ler a partir de pontos muito concretos: a tradução, nos corpos dos bailarinos, da linguagem e do olhar do seu coreógrafo, num texto assinado por Maria de Assis e Paula Varanda, O fruto imprevisto; sobre como uma companhias ajudou a escrever páginas da história da dança contemporânea portuguesa a partir da criação do seu próprio contexto, em tudo paradoxal ao que ia dançando, em Comecemos esta história de frente para trás, um ensaio de Luísa Roubaud; sobre como a dança foi dialogando com a literatura e o cinema e, a partir desse encontro foi propondo diferentes modos de escrita, onde convivem tempos e imagens como se se tratassem de uma única boneca russa, conta-nos Isabel Lucas em Escrever Dançando; e por fim, a dança que foi ficando naquilo que sobre ela se foi escrevendo ao longo dos anos, criando rimas internas, muitas vezes uma surpresa para o próprio coreógrafo, escreve Mónica Guerreiro em Notas de Rodapé.

Uma Coisa Concreta não é, por isso, um livro de história sobre a Companhia Paulo Ribeiro, nem o elogio aos seus 20 anos. Isso faz-se nos convites que a companhia vai recebendo para se apresentar, nos aplausos que o público lhes oferece, na entrega a que os bailarinos se dedicam, no entusiasmo com que Paulo Ribeiro se lança para cada nova criação. Uma Coisa Concreta é um livro que propõe olhares sobre a Companhia, sobre o que sobre ela fica depois de tantos anos num país de memória rápida onde a dança foi a primeira das artes a se tornar contemporânea e a marcar a viragem de uma identidade para lá destas fronteiras.

É um livro que propõe que a história deixe de ser oficial e passe a ser aquilo que é, um acumulado de pontos de vistas, de interrogações, de dúvidas, de surpresas. Que seja, afinal, mais sobre aquilo que não foi ficando do que aquilo em que se tornou. A história não tem nada de concreto senão quando sobre ela se escreve e a dança, a mais efémera das artes, vive esse paradoxo de modo tão intenso que é contrária à própria ideia de fixação da história.

O movimento já passou, não ecoa como a palavra, não rima como a música, não nos fixa como a pintura. O movimento acaba no exacto momento em que começa, ele próprio aproximação possível à ideia que o coreógrafo teve dele. A dança da Companhia Paulo Ribeiro, feita da procura de um centro, do confronto entre o colectivo e a sobrevivência do individual, da vontade de explosão, do desejo de criar um modo de falar sobre o que lhe é próximo, da pele, singular, aparentemente intransmissível, é uma dança que foi, ao longo de vinte anos, revolvendo dentro do seu próprio discurso, dentro do seu próprio tempo, criando possibilidades e coerências que não se encontram de forma tão evidente em outros coreógrafos nacionais.

Ou talvez sim, mas a grande singularidade da dança contemporânea portuguesa, 25 anos depois de ter sido oficialmente reconhecida, continua a ser o modo como discretamente se vai furtando às famílias, às grandes linhas, até, por vezes, aos grandes encontros com a sua própria história. Que história seria a da Companhia Paulo Ribeiro se não tivesse havido Viseu, exemplo praticamente único de uma ideia de descentralização, quando a palavra ainda significava alguma coisa. Mas que história seria a da Companhia Paulo Ribeiro se, ao lado de Viseu, em cada capital de distrito, tivesse havido um teatro a acolher uma companhia de dança, fazendo da descentralização um palavrão, precisamente porque recusava um centro e abraçava a ideia de construção de novos centros?

Que história seria a da Companhia Paulo Ribeiro se em vez de Bruxelas tivesse havido o Brasil e em vez de Paris tivesse havido Moçambique e se em vez de em Bagnolet o primeiro prémio tivesse sido dado em Tunis? Afinal, que história seria contada se a dança contemporânea, antes mesmo de ser portuguesa, já se estivesse a fazer, a dizer-se, europeia? Que história seria, afinal, a da Companhia Paulo Ribeiro se, em vez de peças para seis bailarinos, sempre a mudar, pudessem as peças ser para mais uma meia dúzia, em salas com aquecimento, em balneários com água quente, em teatros com equipamento e meios humanos, e capacidade de investimento e programas traduzidos nas línguas dos programadores que demoraram sempre a encontrar as auto-estradas que a Europa foi pagando mas nunca pareceram chegar até aqui?

Afinal, que história poderia ser a história da Companhia Paulo Ribeiro se tivesse esta companhia escolhido outro lado – outro lado da força, talvez, mais sombrio – do que este que, 20 anos depois, parece permitir que uma só história possa ser contada de diferentes formas?

Na história da dança contemporânea portuguesa, dizia, há poucos exemplos como a Companhia Paulo Ribeiro porque, de facto, é uma surpresa falar-se de um horizonte de vinte anos quando nunca chegou para pagar aos bailarinos para se fixarem em Viseu, quando nunca houve teatros a saber como poderiam programar, porque nunca houve um programa de protecção social para os artistas, porque a cultura foi sempre mais a ideia de uma flor do que a própria imagem do que poderia ficar bem numa lapela. E se, afinal, a história só pudesse existir porque nunca se acreditou que pudesse haver uma página a seguir?

Vinte anos de um movimento à procura de uma identidade, criado no interior de corpos que quiseram ser mais do que a metáfora feita de um país em permanente questionamento. Dança dura, bruta, mais do que nervosa, miúda, como era a do coreógrafo no início. Uma dança bulímica que foi deixando de se parecer com qualquer outra coisa para passar a ser, a cada coreografia, um novo capítulo de um mesmo movimento.

Uma dança que entra por Portugal adentro, que quer saber como o dançar, como agarrar o que já se estava a perder no momento em que o país começou a querer parecer-se antes de ser. E, por isso, uma dança que foi sempre perguntando como podia fixar alguma coisa: a memória, as paisagens, os sons, as frases deixadas pelos poetas, os restos das imagens deixadas pelos filmes, a estupefacção pelo que se ia lendo nos jornais e vendo pela televisão, como se a ficção tivesse deixado os palcos e passasse para outros teatros, esses sim, de guerra. Vinte anos à procura de uma música, de uma luz, de um enquandramento, de um figurino, de algo que pudesse dizer como contar uma história perdida na distância entre o que estávamos a ver e o que depois tínhamos dificuldade em relatar.

De que foram sendo feitas as coreografias da Companhia Paulo Ribeiro por entre os “jogos de sedução e manipulação de homens e mulheres”, como perguntam Maria de Assis e Paula Varanda, num “meio tendencialmente conservador”, onde o “fomentar de energias entre a contemporaneidade e tradições pode contribuir para fundear o projecto no território”, como reflecte Luísa Roubaud a partir das marcas que foi deixando nesta região? Que dança é esta quando lhe é acrescentada a oralidade, pergunta Isabel Lucas? Que palco foi este, desenhado ao longo de vinte anos, quase sempre feito de “dramaturgias do quotidiano, em enunciados plásticos e musicais rico em matizes”, como identifica Mónica Guerreiro

O que este livro mostra são, então, hipóteses de união de todos esses fios soltos, feitos ao sabor das possibilidades, seguindo as intuições reconhecidas, forçando o que ia resistindo, mostrando como abrir um espaço dentro de um tempo que era a marca que o movimento ia inscrevendo. O que este livro mostra, afinal, são recusas de uma ideia de história oficial, recusas de um olhar único, recusas de uma lógica consequente, recusas de consensos, de entendimento, de explicações, de interpretações. Recusas tal como as dezoito coreografias mostraram sempre muito mais o que foi ficando de fora para deixar que nos maravilhássemos com o que não sabíamos dizer sobre o que ia cabendo dentro de cada coreografia.

Foram vinte anos à procura de uma identidade: para um corpo, um discurso, um colectivo, um país, uma disciplina. Vinte anos à procura de modos de contar uma história. Vinte anos, afinal, que ajudaram a escrever a história da dança em Portugal, inscrevendo-a de forma discreta na grande história da dança europeia, das novas danças europeias, onde a portuguesa não sendo parente pobre foi sempre o tio bizarro que nunca se soube bem onde sentar à mesa mas para o qual todos paravam para ouvir contar as histórias. Histórias que nunca se escreveram. Nunca houve tempo.

Paulo Ribeiro nunca escreveu nada. Foi a primeira coisa que me disse quando lhe pedi todo o seu arquivo. Eu não tenho nada, nunca escrevi nada. Havia que inventar, como ele foi inventando a partir do que lhe ia sendo mostrado, Vinte anos de intuições e chegamos aqui, a dezoito coreografias que rimam sem que alguma vez tenham sido pensada como parte de um mesmo poema. É este o livro. Uma coisa concreta.


Uma coisa concreta

Coordenação Tiago Bartolomeu Costa Textos Isabel Lucas Luísa Roubaud, Maria de Assis, Mónica Guerreiro, Paula Varanda Design Raquel Balsa Edição Companhia Paulo Ribeiro



Jan Martens, a dança-espectáculo


O coreógrafo flamengo Jan Martens chega hoje a Portugal, via Rivoli, num dos melhores e mais bem conseguidos retratos da sociedade do espectáculo, do mediatismo e da velocidade (ia dizer superficialidade mas não há nada de falso neste espectáculo), em que nos transformámos.  The Dog Days Are Over, em apresentação única no Auditório Manoel de Oliveira, é uma surpresa não porque não saibamos como vai terminar, mas porque nos impressionamos que termine mesmo.

Houve outros objectos assim – houve muitos e nada em Jan Martens tem a pretensão de ser original – mas, enquanto dura, é como se víssemos, aí sim pela primeira vez (como é sempre uma primeira vez quando vemos, pela primeira vez, um espectáculo) a retórica dessa sociedade do sucesso, da competição e da afronta. Os franceses Olivier Dubois (Tragedie), Christian Rizzo (D’apres une histoire vraie, que o Rivoli e o Circular apresentaram em Setembro), Mathilde Monnier (Tempo 76, que a Culturgest apresentou), a norte-americana Meg Stuart (Violet, que passou pelo Maria Matos), o brasileiro Marcelo Evelin (Matadouro, apresentado no Maria Matos) ou o colectivo flamengo Schwalbe (Perform on their own, que o Alkantara Festival mostrou no Museu da Electricidade) fizeram-no antes de Martens e, antes deles todos também o fizeram os flamengos, et pour cause, Jan Fabre e Wim Wandekeybus, que é de onde Martens partiu.

O que é novidade em Martens é como o discurso se constrói a partir da denúncia da passividade do espectador, senhor e, ao mesmo tempo, bufão deste jogo dúplice de presa-predador. A exaustão dos bailarinos é tanto mais real quanto real for o modo como reagimos à sua entrega. Há um lado de prazer em cada um dos lados da sala que deve ser traduzido em comprometimento: o dos bailarinos que devem construir uma imagem de invisibilidade pessoal perante a imagem de exposição colectiva; a dos espectadores, que, a partir da mole muda que integram, devem saber integrar, e avaliar, o impacto de tamanho comprometimento nas suas acções quotidianas.

A mecânica de The Dog Days Are Over opera-se a partir desse diálogo surdo, feito de referências e reflexos, onde o corpo dos interpretes é o espelho de uma ausência de compromisso que vá para lá do efeito, o nosso e o deles. A ruptura não virá do cansaço mas da consciência de que alguma alteração se deve produzir se, desse esforço, nada resultar. É uma poderosa metáfora que nos é servida como se nada fosse.

Sim, The Dog Days Are Over também é uma peça irónica, lúdica, e despretensiosa. Mas esse não é o seu ponto de partida, é como lá chegamos que importa. Uns saltam, outros ficam a ver.


A Inês Nadais falou hoje com o coreógrafo, num artigo muito elucidativo: Entreter (ou morrer a tentar)

Teatro Praga – Vinte anos são como dois dias

Terceira Idade/ A Tempestade

Terceira Idade/ A Tempestade


Para a Rita, a primeira Praga

A primeira vez que percebi que aquilo que iria fazer nos próximos anos era escrever sobre espectáculos – e já o fazia há quase dois anos mas nunca nada me pareceu tão claro – , foi enquanto escrevia sobre uma criação do Teatro Praga chamada Título, vivia eu num quarto no último andar de um prédio em Campo de Ourique arranjado à pressa, em fuga a uma relação que terminara mal. Estavam reunidas as condições para achar que a escrita era uma hipótese, mas como o quarto havia sido alugado a uma hipótese de escritora que se dividia entre o gato e a filha, rapidamente me deixei de utopias nas quais, de qualquer forma nunca acreditei, nem quando escrevia contos eróticos sob pseudónimo para uma revista feminina. O texto estava dividido em duas partes. Era, ao mesmo tempo, a minha própria ars poetica.

Isto para dizer – no dia em que o Teatro Praga faz 20 anos e inaugura uma nova casa, depois de quase dois de obras, para, como dizia o Pedro Penim este fim de semana à revista Sábado, devolver o muito que lhes deram – que se hoje já não escrevo regularmente (não sem algum alívio, confesso), o modo como penso e vejo e ajo sobre os espectáculos, as relações que estabeleço, os limites que imponho e as fronteiras que quebro, devem muito ao modo como o Teatro Praga me ensinou a ver espectáculos.

Escrevi sobre a companhia em blogs, sites, revistas especializadas e académicas, em jornais, programas de espectáculo e folhas de sala, em várias línguas e outras tantas vezes achando estar a inventar uma nova língua, só sobre eles. Mas várias vezes escrevi(-lhes) mensagens de telemóvel que mais tarde dariam outros textos. Fiz conferências – e uma, desastrosa, performática, no meio de um cenário de O Avarento ou a última festa -, participei em painés, dentro e fora de Portugal, organizei debates, provoquei encontros e convidei outros a escrever sobre uma companhia e adiei tanto a entrega de um texto sobre eles e os seus 15 anos que hoje celebram 20 e o texto está prometido mas nunca acabado. Precisamente porque a história não acabou. Não sei quantas vezes os entrevistei, a quantos dias de ensaios assisti, quantos autores descobri, quantas vezes os encontrei em teatros por todo o lado, quantos quilómetros fiz, de caracteres e de estrada, para testemunhar, contrapor, discutir, reflectir, rir, com o que anda(va)m a fazer.

Fui escrevendo os textos como se os espectáculos fossem uma obra sempre em aberto, criando relações entre eles, às vezes só minhas, coisas que eles próprios, que os tinham feito, não teriam visto ou então teria sido eu a perceber de outra forma. Relações que se criavam a partir de um desejo de partilha de uma memória colectiva, geracional, cúmplice mas nunca gémea. Às vezes, apenas a partir de uma só ideia, uma só frase, um quase nada que depois discutíamos durante horas, às vezes ainda a manhã não tinha chegado e outras tantas pela manhã dentro, sem dormir. Conversas de palavras atropeladas, cheias de memórias, de ideias dentro de ideias, como a Menina Júlia que havia dentro do Título, sem distinguir a ficção da realidade, ou onde começava a dramaturgia e acabava a realidade. Conversas a dois, a muitos, conversas que eram formas de pensar, e mudar, o discurso sobre o teatro e que era, afinal, e sempre, um discurso sobre um mundo visto a partir de uma Lisboa que não era nada, era só um palco onde estivemos sempre todos, a geração que de tanto esperar, terá sempre vinte anos ou, pelo menos, a energia que se tem aos vinte anos para se achar que se pode mudar tudo.

Vinte anos depois, quando participo nas evoluções da próxima criação da companhia, que os levará a sete capitais europeias ao longo de um ano naquele que se espera ser o salto internacional que há tantos anos já lhes deveriam ter dado, a minha história é também história por causa das histórias do Teatro Praga.

Tenho os meus espectáculos de eleição – como o Padam Padam, filho enjeitado que é como um enorme acidente em câmara lenta -, tenho outros com os quais, até hoje, não consigo lidar – como o Sobre a mesa a faca, bizarríssima obra negra à qual volto recorrentemente – e tenho outros que me parecem meus, de tanto os habitar, ou eles a mim, como o mais recente Tear Gas. O que discuti com progamadores, com editores, com detractores, o que defendi e o que critiquei, o que pus em causa e o que reavaliei, como se na expressão de um discurso coubesse a defesa de uma identidade, faz destes vinte anos um enorme texto ainda a ser escrito. O Teatro Praga inaugura uma nova casa tal como escrever sobre a companhia é estar, constantemente, a fazer obras, do mesmo modo que os chineses acreditam que deve ser a nossa relação com os espaços, sempre em movimento.

Por isso, da garagem no Poço do Bispo ao armazém do hospital do Miguel Bombarda e daí para Ponte Alto, em Modena; da bancada no palco do grande auditório da Culturgest às salas cheias de mais de 700 pessoas em Bobigny; do grande auditório do CCB à pequena sala em Armentières; da salinha da ZDB, em Lisboa, à Praça Dom João IV (e que só a Isabel Alves Costa lhes poderia ter proposto), no Porto; da viagem por Portugal com o Terceira Idade até ao outro Portugal que já não existe em Macau; do VHS enviado para Nitra, na Eslováquia, ao pdf distribuído numa reunião em Paris, para confirmar co-produtores; dos dourados do Teatro Nacional São João aos dourados reflectidos na piscina construída no palco do São Luiz; do Teatro Taborda, onde os vi pela primeira vez, ao Dona Maria II (e aos seus dourados, ostensivos mas já não como o eram em 2007), onde fiquei todos os dias; da cave desse mesmo Dona Maria II – num espectáculo que quase ninguém viu, provocado pelo António Lagarto, 5 estrelas e que é a explosão de uma geração – ao sótão do Théâtre de la Ville (e novamente à cave, onde enfiaram o Discotheater que tinha sido feito para o Picadeiro do Príncipe Real); da sala de ensaios do Maria Matos a uma tenda nos jardins da Gulbenkian; do frio de Rennes à estufa de Montemor-o-Novo; do caril musicado no Demo às marchas centenárias da Tropa-Fandanga quantos espectáculos foram, quantas horas foram, quantas ideias foram, quanto foi tudo aquilo que ficou pelo caminho e mais o que se fez para além do que se estava a fazer?

Vinte anos são dois dias porque demora sempre tudo muito tempo no país que escolhemos mudar. Mas dois dias podem valer por vinte anos quando ainda há tanto por fazer. O Teatro Praga faz vinte anos porque todos fazemos vinte anos. Sempre.


El loco y la camisa – o incómodo à mesa de jantar


A tragédia iminente que já antecipamos em El loco y la camisa (encenação Nelson Valente), é como o chapéu que Beto pergunta se o pai está a ver e o pai lhe diz sempre que não, apesar do chapéu estar na cabeça do filho. Uma família – micro-realidade de uma sociedade sempre em busca de referências que lhe são, na maioria, ilusórias quando não mesmo traidoras – sentada para jantar (e no caso nem ao jantar chegam), é sempre uma tragédia.

O espectáculo de estreia do último Próximo Futuro é a surpresa de que aquilo que podemos antecipar pode sempre revelar-se pior. Não sabemos se nos incomoda mais a violência do pai ou a submissão da mãe, ou se o que se afigura como uma reprodução da mesma violência surda, e consentida, no casal em formação, a filha e o novo namorado da zona Norte, é mais violento do que a certeza de que o filho se escuda numa atracção mórbida pela verdade compulsiva. Sabemos, contudo, que é muito violento desejar que aquela família chegue, realmente, a jantar, sem mais e sem problemas, como se preferíssemos a mentira à dura realidade.

Talvez comece a deixar de fazer sentido querer ler em cada um dos textos vindos de outras geografias metáforas sociais e políticas para compreender o contexto onde vivem aquelas figuras. Afinal, o que há de distinto entre aquela família do subúrbio de Buenos Aires e uma outra de um subúrbio europeu? Para isso o teatro tem uma resposta, e o sul-americano em particular – como o programa Próximo Futuro provou ao longo dos últimos seis anos – o que se vai montando, minuciosamente, não é tanto a contagem decrescente para o detonar da bomba, mas a exposição da impossibilidade das várias personagens em conseguirem evitar essa detonação. A revelação da frustração decorre da consciência dos vários passos errados e outras permissividades anteriores que os trouxeram ao epicentro de uma catástrofe inevitável.

É esse o imenso desejo de ficção que El loco y la camisa nos cria. Uma ansiedade em contra-relógio que ensaia resguardar-nos da própria ficção quotidiana que cada uma daquelas personagens inventou para poder sobreviver. Um enorme desejo de fuga – daquela noite, daquela família, daquela tragédia – que mostra, afinal, como somos sempre apanhados na curva de um teatro como espelho que amplia os horrores das escolhas silenciosas que se vão fazendo.


Para ler, o texto Argentina para o jantar, de Inês Nadais, publicado no IPSILON de 4 Setembro

Bit, by Maguy Marin, choreography of the year Tanz Magazine

French choreographer Maguy Marin likes to quote Paul Klee’s approach to life as a sort of way to define her work: “a walking walk”. It is true that the uncanniness of Marin’s work makes her a singular case of a landscape that seems to no longer have the desire to question what it means to look around and demand if there’s something else to add. Bit, her recent creation proves, once again, why creating choreography cannot just be to produce a chain of movements that might lead to thought.

In it’s intense approach to community and communitarianism Bit is more than a choreography. It’s a work about ethics on dance, and about the experimentation of those limits while living them. If exposure, violence, voyeurism and exhaustion are used as tools, they are no more than paradoxical metaphors about the possibilities for dance to be the encounter between ethics and utopia.

The group of dancers, skilled on their manufactured way of investing on a movement as a breath of air, transform means into movement and movement into actions, in a twirling and dazzling choreography of rhythm and musicality.

It comes to mind the beginning of a poem by Paul Verlaine from his book Sagesse, a word so few can bear like Maguy Marin: “Petits amis qui sûtes nous prouver Par A plus B que deux et deux font quatre, Mais qui depuis voulez parachever Une victoire où l’on se laissait batter” (an approachable translation: Beloved friends that try to prove through A plus B that two and two is four/ But after would like to prevail where we would chose to lay beaten”).

Maguy Marin composes a chorographical structure that demands from both dancers and spectators a commitment to what’s unsure and unknown. The notion of “bit” like a moment frozen in time, works as a standout from the complexity of meanings that can be produced by a work of art. By focusing on the minimal part of a wider structure, Marin is also focusing on the need to frame time and space and, from that philosophical approach to life, to look inside and extract the reason why to move.

The daring spirit of Maguy Marin never ceases to question the reason why it is necessary to transform those metaphorical actions into reality.


Bit was selected by an international panel of specialists invited by the german magazine Tanz as choreography of the year 2014. This text was originally publish on the Tanz Yearbook – August 2015