Cyborg Sunday, a estranha surpresa que é a nova criação de Dinis Machado

Cyborg Sunday, de Dinis Machado Cyborg Sun­day, de Dinis Machado, é uma sur­preen­dente rev­e­lação entre o teatro e a dança onde a ideia de comu­nidade surge como pos­si­bil­i­dade de recon­strução do gesto íntimo.

Apre­sen­tada em estreia nacional, a con­vite do Núcleo de Exper­i­men­tação Core­ográ­fica, no âmbito do pro­grama O Riv­oli já dança, no Porto, ante­cipa a apre­sen­tação em Fevereiro da sua ver­são orig­i­nal, em Esto­colmo, desen­volvida ao longo de mais de seis meses com intér­pretes de várias nacional­i­dades que respon­deram ao desafio de pen­sar os lim­ites enfáti­cos do próprio corpo.

É esse efeito de estran­heza con­sen­tida que per­mite que Cyborg Sun­day surja como lugar pos­sível de existên­cia de uma comu­nidade que aprende a viver a intim­i­dade a par­tir da par­tilha de con­tradições ou con­tratem­pos. Na ver­são nacional, cri­ada com cinco intér­pretes (Ágata Pinho, Ana Rocha, Cris­tiana Rocha, Gonçalo C. Fer­reira e Gonçalo Valves), percebe-se que a relação de prox­im­i­dade entre palavra e imagem é prej­u­di­cada por inter­pre­tações que tacteam o movi­mento em vez de o assumirem como ele­mento det­on­ador de ima­gens que pro­longuem as próprias palavras.

A dis­tân­cia que possa sur­gir rel­a­ti­va­mente a um objecto tão del­i­cado quanto frágil é sug­erida por  intér­pretes aos quais se pede que sejam mais cora­josos e afir­ma­tivos e que façam por respon­der aos estí­mu­los cri­a­dos por uma nar­ra­tiva alicerçada na ten­são cri­ada entre palavra e movi­mento. Este é um movi­mento — e uma estru­tura — cheio de detal­hes sobre o que pode um corpo num espaço em diál­ogo solitário com out­ros cor­pos no mesmo espaço com os quais par­tilha um mesmo devir.

Porque esta é uma core­ografia de espaço e tempo, o que dizem adquire uma importân­cia que neces­sita de cor­pos reac­tivos. Os cinco cor­pos con­stroem uma memória futura e impõem um modo de agir sobre esse espaço utópico a par­tir de um pre­sente que vivem de olhos fechados. Procuram-se, e precisam-se, cor­pos que sejam, afi­nal, capazes de pen­sar como exi­s­tir para lá da memória física. Cor­pos que sejam, final­mente, veícu­los de trans­mis­são e de par­tilha de uma memória em vias de se con­struir. Efec­ti­va­mente, o que há de mais rel­e­vante em Cyborg Sun­day é esse pro­fundo desejo de ques­tion­a­mento sobre a forma, recon­hecendo na ten­são entre movi­mento e dis­curso, ou seja, entre corpo e men­sagem, o seu poten­cial de diál­ogo, irrec­on­cil­iável mas utópico.

Ao con­trário do que acon­te­cia em Black cats can see in the dark but can­not be seen (2012), tempo e acção exis­tem a par­tir das difer­enças que provo­cam no corpo, com­preendo, con­tudo, que essa difer­enças não podem ser motivo de alhea­mento nar­ra­tivo. A força e a elegân­cia de Cyborg Sun­day vem da inteligên­cia de saber manip­u­lar a ten­são cri­ada entre corpo e texto ao ponto de a trans­ferir para a memória física do próprio espectador.

O texto existe a par­tir de um esforço mnemónico que trans­forma o que é nar­ra­tiva em evo­cação e o que é intu­ição em condição enfática. O que se sug­ere é um modo de fazer exi­s­tir uma real­i­dade através de um processo core­ográ­fico de evo­cação que ante­cipa a própria acção. E porque a acção é evo­cada, o movi­mento perde a sua condição de alicerce do dis­curso para pas­sar a ser visto – e sen­tido – como mecan­ismo de res­gate sobre o pre­sente. Cyborg Sun­day, na sua condição híbrida entre corpo pre­sente e dis­curso ausente, é um tra­balho sobre a dester­ri­to­ri­al­iza­ção da imagem e do seu sig­nifi­cado, a par­tir de uma enfa­ti­za­ção de uma outra real­i­dade, con­struída a par­tir de uma muitís­simo bem urdida rede entre a utopia e quotidiano.

As tare­fas de remem­o­ração dadas a cada um dos intér­pretes, que via­jam do impes­soal — de certo modo, do outro — até ao dis­curso próprio — ou seja, fazendo-se habitar pelo outro — rev­e­lam que, afi­nal, os modos de con­strução nar­ra­tiva auto-ficcionais que con­sti­tuíam o essen­cial do dis­curso de Dinis Machado podem muito bem exi­s­tir para lá de uma retórica incon­se­quente e de um movi­mento que sabe ser mais do que um ponto no espaço.

Cyber Sun­day apresentou-se dia 22 Novem­bro às 15h30 e 21h30 no paldo do grande auditório do Teatro Munic­i­pal do Porto — Rivoli

A fotografia deste texto (auto­ria de Anthony Hop­wood) é dos ensaios da ver­são orig­i­nal, inter­pre­tada, entre out­ros, por Niko­las Kasi­nos e Vic­to­ria Malin. 

Tânia Carvalho: A Tecedura do Caos ou a arte do desaparecimento

 

Weaving Chaos

Será pre­ciso regres­sar a Uma lentidão que parece uma veloci­dade (2007), para encon­trar um para­lelo no per­curso de Tânia Car­valho a A Tecedura do Caos, a sua mais recente cri­ação, que foi apre­sen­tada no Cen­tre Pom­pi­dou entre 24 e 26 Setem­bro em Paris, em colab­o­ração com o Théâtre de la Ville, depois de ter estreado na Bien­nale de la Danse, em Lyon, no iní­cio do mês, e que fará a sua estreia em Por­tu­gal em Fevereiro, no Teatro Maria Matos, antes de seguir para uma digressão no âmbito da rede 5 Sentidos.

Nunca, como até agora, e desde esse solo del­i­cadís­simo, o corpo se havia posto tão em causa através de uma sus­pen­são do movi­mento que não fosse, em si mesmo, uma imagem final. Percebe-se agora com A Tecedura do Caos, que o que per­tur­bava em Orqués­tica (2006) e Icosa­he­dron (2011) — as duas out­ras peças cri­adas para grandes gru­pos (em 2003 houve O mel­hor delas todas, para 7 bailar­i­nas mas o movi­mento de Tânia Car­valho, visto agora, respon­dia a out­ros princí­pios, dig­amos, mais porosos e menos afir­ma­tivos) -, era pre­cisa­mente o modo como, na gestão de uma massa, a coreó­grafa ensa­iava modos de a con­struir como um todo a par­tir de exposições difer­entes, como se tratasse cada corpo como uma fotografia numa imensa pais­agem. Mas por mais ded­i­cadas que fos­sem as ima­gens cri­adas pela flu­idez do movi­mento, pare­cia sem­pre haver uma ausên­cia que trans­for­mava a inten­si­dade desse movi­mento num apazigua­mento visual.

A Tecedura do Caos vai bus­car ele­men­tos con­sti­tu­tivos de solos como Uma Lentidão... e Sín­copa (2013) e exper­i­menta num colec­tivo de 12 intér­pretes a relação entre uma imagem e o impacto que pode pro­duzir, aproveitando-se do vór­tice core­ográ­fico como uma imensa máquina de manip­u­lação visual. Pre­cisa­mente porque Tânia Car­valho com­preende que é no desejo de per­ma­nente con­strução que o movi­mento ganha ampli­tude, esta nova core­ografia estrutura-se a par­tir de uma core­ografia onde os bailar­i­nos mer­gul­ham como se atraí­dos por esse imenso vórtice.

Ao rejeitar vio­len­ta­mente, e como sem­pre, o corpo indi­vid­ual como objecto finito, Tânia Car­valho explora as cam­biantes pro­postas pela acu­mu­lação dos difer­entes cor­pos, sabendo integrá-los como parte de um mesmo movi­mento – como acon­te­cia em De mim não posso fugir, paciên­cia! (2008) – mas sobre­tudo nunca esque­cendo o poten­cial de trans­for­mação que cada corpo car­rega, tal como em Uma lentidão que parece uma veloci­dade. Será isso que sig­nifica o iso­la­mento a que os vários cor­pos se vão sujei­tando, no meio de uma massa em per­ma­nente mutação, expondo uma força que se insurge con­tra a fini­tude de um movimento.

Ao con­trário do que acon­te­cia, por exem­plo, em De mim não posso fugir, paciên­cia! (2008), 27 Ossos (2012) e O reverso das palavras (2013) – cri­ações com gru­pos mais reduzi­dos, entre os 3 e os 5 intér­pretes — , as peças que Tânia Car­valho con­struía para gru­pos maiores – 8 no caso de Orqués­tica; 20 no caso de Icosa­he­dron – pare­ciam nunca rejeitar a forma, fixando um movi­mento que ainda que pudesse ser inter­es­sante pela sua diss­in­cro­nia, nunca assumia a sua condição de ponto de fuga.

Mas, ao con­trário do que acon­te­cia ante­ri­or­mente, há uma unidade em A Tecedura do Caos que até agora não tinha sido pos­sível pre­ver, porque havia a tendên­cia  a inter­pre­tar essa diss­in­cro­nia como um efeito visual que ali­men­tava – quando não mesmo estru­tu­rava — o imag­inário core­ográ­fico de Tânia Car­valho. Basta lem­brar como em 27 Ossos havia uma pre­sença que se pressen­tia mas nunca era vista, para com­preen­der que, ao longo dos anos, a ideia de desa­parec­i­mento esteve sem­pre pre­sente no modo como Tânia Car­valho lançava os cor­pos uns con­tra os out­ros. O caso mais extremo para enten­der esse desejo de desa­parec­i­mento talvez seja a série de pro­jec­tos con­struí­dos para, ou com, alguém: Movi­men­tos Difer­entes para Pes­soas Difer­entes (2007–2009), Der Man ist Ver­ruck (2009), Olhos Caí­dos (2010), Como é que vou fazer isto? (2013). E, no entanto – como veríamos em Sín­copa – de cada vez que se apre­sen­tava a solo, o seu movi­mento desen­hava uma iden­ti­dade a par­tir do poten­cial de mul­ti­pli­cação a que se sujeitava. Não era o corpo do outro que inter­es­sava, era um corpo noutro.

Tânia Car­valho mostrou sem­pre uma capaci­dade de trans­for­mação do movi­mento em algo que exis­tia a par­tir de umain­tensa pos­si­bil­i­dade de con­strução, como se o corpo fosse um con­stante ponto de fuga e, na mul­ti­pli­cação de cor­pos, o movi­mento – como vimos em De mim não posso fugir, paciên­cia! – fosse aquilo de mais próx­imo existe desse desejo de escape. Ora, e pre­cisa­mente porque a sin­gu­lar­i­dade do movi­mento de Tânia Car­valho residiu sem­pre no modo como a coreó­grafa entende o movi­mento como uma imagem que rejeita a forma e a sua fix­ação — tal como acon­te­cia, pre­cisa­mente, nesse em Uma Lentidão... - os cor­pos de A Tecedura do Caos fixam-se ape­nas numa ideia: a recusa de uma imagem finita. O que con­stroem com isso é o retomar viagem no ponto onde Uma Lentidão… nos havia deixado.

Aí, o corpo recusava admi­tir a sua solidão através de uma relação de manip­u­lação de um piano que servia para que se des­mul­ti­pli­casse em diál­o­gos sobre­pos­tos que ampli­avam essa pre­sença, ao ponto de trans­for­marem o movi­mento num calei­doscó­pio sen­si­tivo e íntimo. Mais do que uma core­ografia, o que resul­tava era uma exposição descar­nada do corpo como enti­dade viva.

Agora, a par­tir de uma leitura de A Odis­seia, a coreó­grafa entende que o texto de Homero existe como um modo para pen­sar o lugar do corpo como ter­ritório de acção e de trans­for­mação, permitindo-se a uma con­strução que explora os con­trib­u­tos de cada um dos bailar­i­nos e, por uma vez, assume a condição de corpo de baile que as suas peças de grupo sem­pre contiveram.

O que parece ser inédito no tra­balho de Tânia Car­valho é a aparente noção de sim­pli­ci­dade com que, ao invés de criar uma sobreposição de ima­gens e pro­lon­gar essa pais­agem, a coreó­grafa a vai lim­i­tando a um con­junto de frases que se vão repetindo e for­t­ale­cendo. Muito con­tribuindo para isso a unidade pro­posta pela música e efeitos sonoros (Ulrich Estre­ich), desenho de luz (Zeca Iglésias) e fig­uri­nos (Alek­san­dar Pro­tic), o movi­mento vai-se orga­ni­zando – e já não ape­nas con­stru­indo, ou encon­trando o seu lugar – até ponto em que imagem do corpo indi­vid­ual se funde numa imagem colec­tiva e, o que pare­cia pro­por uma pais­agem abstracta, parece ser, afi­nal, um pro­fundo desejo de recomeço.

Um corpo solitário na floresta dos medos

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Brett Bai­ley apresenta-se, pela primeira vez, em Por­tu­gal com uma ver­são par­tic­u­larís­sima de Mac­beth, a ópera de Verdi, trans­posta para as flo­restas do Congo. Ópera-performance, teatro de insta­lação, memória destruída pela sede de vin­gança. Dias 22 e 23 de Out­ubro como parte do pro­grama Teatro/Música, colab­o­ração Fun­dação Calouste Gul­benkian e Teatro Maria Matos.

 

Brett Bai­ley é uma figura sur­preen­dente. O seu teatro de exposição e de denún­cia de um con­formismo retórico no qual se anda a sus­ten­tar o diál­ogo inter­cul­tural e o dis­curso pós-colonial, recusa per­tencer a cat­e­go­rias. Artista sul-africano que nos últi­mos anos tem alcançado alguma noto­riedade na Europa, enfrenta os demónios e os trau­mas do pas­sado, inscrevendo-os no anon­i­mato dos teatros e das gale­rias. Fá-lo através de mecan­is­mos de fic­cional­iza­ção que arriscam o extreme e per­gun­tam se somos con­scientes da nossa própria história.

Mac­beth, que marca a sua estreia em Por­tu­gal é uma revis­i­tação par­tic­u­lar que não imag­i­naríamos pos­sível da ópera de Verdi recon­struída no inte­rior do Congo. O que esta ópera-performance rev­ela, num exer­cí­cio de recon­strução das influên­cias e con­t­a­m­i­nações que com­põem a memo­ria colec­tiva , é um modo de nar­rar a real­i­dade que não se assemelha a nada.

Um grupo de actores, refu­gia­dos políti­cos con­gole­ses, ten­tam fugir aos com­bates que asso­lam as aldeias de Kivu e, após chegarem a Goma, encon­tram uma mala com fig­uri­nos, pro­gra­mas adereços e gravações da ópera de Verdi. O que se segue não é um artifí­cio para adap­tar a ópera de Verdi, a par­tir do texto de Shake­speare, a uma real­i­dade tam­bém em Guerra, mas a pos­si­bil­i­dade de fugir à metá­fora directa e enfrentar a face mais ter­rível do poder: o medo.

Não sou par­tidário da nor­mal­i­dade”, dizia Brett Bai­ley aquando da estreia da remon­tagem desta ópera, a qual se havia ded­i­cado há dez anos naquilo a que chama uma ver­são fal­hada por falta de com­pro­me­ti­mento dos actores, demasi­ado con­cen­tra­dos no jogo de inter­pre­tação. É pre­cisa­mente na rup­tura provo­cada, ou pro­movida, pelos cor­pos dos intér­pretes, emble­mas de uma memo­ria intuída e pro­jec­tada pelo espec­ta­dor, que se joga este Mac­beth. Uma espé­cie de Apoc­alipse Now mas sem regresso, onde entre o Capitão Kurt e Mac­beth não há difer­ença. Brett Bai­ley expli­cava nas notas de pro­grama que nunca procurou o peso de Verdi”. Ou seja, não é a respon­s­abil­i­dade da com­posição, mas a força da recon­strução que lhe inter­essa, e lhe inco­moda. “A pureza da ópera não me inter­essa. Ouço mais música pop do que clás­sica. Fico sem­pre muito impres­sion­ado pela beleza da obra de Verdi mas não é a estru­tura pesada de uma ópera do século XIX que quero tra­bal­har. Quero qual­quer coisa que reaja, onde a música se mod­i­fique con­stan­te­mente a nar­ra­tiva nunca cesse de avançar”.

A par­tir do tra­balho que Fab­rizio Cas­sol (que con­hece­mos do tra­balho feito com Alain Pla­tel a par­tir de Mon­teverdi e Bach, por exem­plo) o ital­iano do século XIX a ópera tenha sido traduzida para o inglês e depois daí para o isiX­hosa, a lín­gua dos cantores-intérpretes, intro­duz nesta ópera a pos­si­bil­i­dade de nos rela­cion­ar­mos, através da imag­i­nação, com um poten­cial nar­ra­tivo mais vasto e mais rico.

Mac­beth, o rei manip­u­lado pela sua mul­her, vici­ado nas mitolo­gias, nas super­stições, com medo de si mesmo, corpo imenso como metá­fora inver­tida da pequenez da sua inde­pendên­cia. Uma força con­strita num campo minado de inimi­gos. “No Congo, a ideia de nor­mal­i­dade não existe. O deses­pero é um ciclo inter­minável. De cada vez que uma milí­cia é dada como ven­cida, há uma outra que surge, como uma ser­pente de várias cabeças. A peça de Shake­speare ter­mina com a morte de Mac­beth e a coroação de Mal­com, filho do rei Dun­can, que fora assas­si­nado. A minha ópera ter­mina com o corpo de Mac­beth em cena e as bruxas que aguardam, ao fundo, a chegada do novo Macbeth”.

É, por isso, um teatro de expec­ta­tiva e medo. Um teatro que sabe ser real e se con­strói a par­tir dessa real­i­dade. Na recon­dução da ópera de Verdi para as flo­restas do Congo, são as bru­mas e os nevoeiros da Inglaterra feu­dal que se escon­dem nas árvores e nos atal­hos. É o medo inte­rior de se ser o próprio inimigo, exposto em cor­pos destroça­dos pela real­i­dade. “Não gosto da ilus­tração”, diz Bai­ley. “Sei que devo con­tar uma história mas pre­firo a insta­lação O meu Mac­beth é um con­junto de ima­gens fixas que con­tam uma história”. E é nessa pos­si­bil­i­dade de fis­sura que se pro­jec­tam as deses­per­anças e as rup­turas de uma nar­ra­tiva que, essa sim, é uni­ver­sal: o com­bate do homem pelo poder e a visão do outro como um inimigo.

 

Texto pub­li­cado a 19 Setem­bro 2014 no suple­mento espe­cial do jor­nal PÚBLICO feito em colab­o­ração com o Serviço de Música da Fun­dação Calouste Gulbenkian

Porto: uma imagem, duas cidades

10410154_905270049503201_7707503944123868054_nNo Porto, hoje, dois momen­tos de par­tic­u­lar relevân­cia devolvem à cidade dois teatros.

Depois de anos envolto em taipais, o Teatro Nacional São João rev­ela todo o esplen­dor da sua arqui­tec­tura, abrindo-se à Praça da Batalha e recla­mando a cen­tral­i­dade que lhe é dev­ida. É, tan­tos anos depois, o fim de fron­teiras físi­cas que ate­morizam e que, agora der­rubadas, criam laços direc­tos com as out­ras fachadas, diluindo as difer­enças e encomen­dando novas visitas.

Mais abaixo, com mais expec­ta­tiva, é o Riv­oli que regressa. Que bom que é pos­suir a cidade a par­tir dos seus teatros.

Mas há uma imagem, par­til­hada pela equipa de comu­ni­cação do Teatro Munic­i­pal do Porto – Rivoli.Campo Ale­gre que me parece sin­tomática desta mudança.

O que existe de par­tic­u­lar­mente estim­u­lante nesta fotografia – que reg­ista sim­ples­mente a pre­sença de car­tazes que anun­ciam o pro­grama Riv­oli já dança junto ao Silo-Auto – é a pos­si­bil­i­dade de nela ler­mos duas visões dis­tin­tas para a cidade do Porto.

Não é uma imagem qual­quer, mesmo que tenha sido feita sem atenção ao seu poten­cial semi­ótico. Em frente ao Silo-Auto, que um dia quis ser um lugar de exposições, surge o anún­cio que con­firma o regresso de um outro espaço, pen­sado para dar razões para que a cidade se mova, em vez de se imo­bi­lizar de forma com­par­ti­men­tada, como propõe o Silo-Auto. Ao cinzento-seco impõe-se um rosa cres­cente. Ou seja, à forma, impõe-se o ritmo.

Mais do que uma imagem de con­fronto, é uma imagem de poten­cial e de futuro. Em frente a uma cidade da eficá­cia, da orga­ni­za­ção, da ordem, do pre­visível, do indis­tinto, surge agora uma cidade que, sabendo tudo isso, parte da forma, usa-se da exper­iên­cia acu­mu­lada pela tradição (o expos­i­tor recu­per­ado onde o car­taz está exposto) e se ver­ti­cal­iza, reorganizando-se a par­tir das mes­mas lin­has, pro­pondo uma outra ordem social.

. É, para além disso, uma imagem que mostrando dois planos, os opõe, provando que uma cidade pode cam­in­har em difer­entes direcções, de difer­entes for­mas, em difer­entes sen­ti­dos, de difer­entes modos.

Abrir um teatro é sem­pre um sinal de movi­mento, de crença, de aposta no uso da ficção e da nar­ra­tiva para ree­scr­ever, reen­ce­nar, rein­ter­pre­tar, recriar a própria História. Reabrir um teatro é acred­i­tar nova­mente nisso tudo con­tra o imo­bil­ismo tác­ito. É apos­tar con­fiando que a memória do pas­sado não vai atro­pelar o que se vai seguir. É um risco mas é, cer­ta­mente, um risco mais vivo do que esta­cionar ao lado dos out­ros. É apren­der a andar depois de cair. O regresso do Teatro Riv­oli recon­fig­u­rado agora num pro­jecto único de Teatro Munic­i­pal para a cidade que engloba tam­bém o Teatro do Campo Ale­gre é a pos­si­bil­i­dade de criar na cidade do Porto um novo modo de agir e de se mover, inde­pen­dente da expec­ta­tiva do pas­sado – logo do imo­bil­ismo hor­i­zon­tal– crente no poten­cial de pre­sente – logo apo­s­tando na ética da verticalidade.

No dia em que um teatro abre, é um dia em que a cidade se reor­ga­niza. Há uma nova cen­tral­i­dade que se cria, um novo eixo a par­tir do qual a cidade pode ser con­struída. Não é ape­nas um sím­bolo, é um modo de agir sobre o pre­sente pen­sando o que se segue.

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Uma voz crítica da Europa na defesa dos valores europeus?

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A frase é do novo pres­i­dente da Comis­são Europeia na apre­sen­tação da equipa de novos comis­sários: “Atribuí pas­tas a pes­soas, não a países. Colo­quei 27 jogadores em campo, cada um com um papel especí­fico. Esta é a minha equipa gan­hadora”. Tibor Navrac­sics, 46, ex-ministro da Justiça do gov­erno con­ser­vador hún­garo, sera – caso seja aprovado pelo Par­la­mento Europeu – o nome à frente da nova política para as áreas da Edu­cação, Cul­tura, Juven­tude e Cidadania.

É uma escolha que sur­preen­deu a imprensa hún­gara que, nas últi­mas sem­anas, espec­ulava sobre a pasta que iria ser atribuída a um país que ameaçara “ficar muito zan­gado” caso não tivesse as pas­tas ambi­cionadas. Dizia o Guardian na sua edição online que as escol­has de Junker “colo­cavam uma pressão sobre os gov­er­nos, ao atribuir com­petên­cias com as quais os países tin­ham prob­le­mas”. O gov­erno hún­garo lançou recen­te­mente uma inves­ti­gação aos apoios presta­dos pelo Nor­we­gian Grants, uma estru­tura do gov­erno noruguês que, através de pro­to­co­los com vários agentes cul­tur­ais inde­pen­dentes garante apoio às suas activi­dades no quadro de uma coop­er­ação entre países europeus.

O objec­tivo, escreve a edição online do jor­nal norueguês, é con­seguir provar que os apoios se des­ti­nam a pro­pa­ganda anti-governamental. Segundo o min­istro dos Assun­tos Europeus noruguês, tam­bém respon­sável pelos fun­dos, a acção poli­cial da pas­sada sexta-feira, 8 de Setem­bro, “prova que o gov­erno hún­garo quer inter­romper as activi­dades das ONG que são críti­cas às suas políti­cas”, acres­cen­tando ainda que “o gov­erno hún­garo fal­hou no respeito pelos val­ores europeus rela­ciona­dos com democ­ra­cia e governança”.

Se o Guardian tiver razão e a escolha de Jean-Claude Junker foi um recado para os gov­er­nos – “Se tens um prob­lema, resolve-o” – então Navrac­sis, que será tam­bém respon­sável pela pro­moção dos val­ores europeus terá que enfrentar o gov­erno do qual fez parte e que, segundo o jor­nal inglês, “tem acu­sado a União Europeia de ser uma potên­cia neocolonial”.

O cur­rículo de Navrac­sics, e a sua acção como min­istro da Justiça, preparavam-no para out­ras pas­tas, nomeada­mente a de Políti­cas de Viz­in­hança e Alarga­mento Europeu, mas a pro­posta foi recu­sada, e depois entregue à Aus­tria, per­ante as posições da Hun­gria face ao papel da Europa e, nomeada­mente, nas relações com a Rús­sia. Espe­cial­ista em política com­par­a­tiva e políti­cas de Inte­rior no quadro da União Europeia, ao longo dos anos foi pro­duzindo um con­junto de análises sobre a antiga Jugoslávia. Ainda se especu­lou que pode­ria ser Comis­sário para o Comér­cio, pasta que foi entregue à Sué­cia, e depois para a Fis­cal­i­dade, que ficou nas mãos da França.

A cul­tura é vista como uma pasta menor no colé­gio de comis­sários, já que a Comis­são Europeia não pos­sui instru­men­tos de inter­venção directa no sec­tor, uma vez que é da exclu­siva respon­s­abil­i­dade dos Estados-membro a definição de políti­cas nacionais. A Comis­são Europa actua como reg­u­lador podendo ape­nas apre­sen­tar direc­ti­vas. A acção do Comis­sário fica assim lim­i­tada a um tra­balho de defesa de val­ores dimin­u­tos no orça­mento global, con­sum­ido na sua quase inte­gral­i­dade pelo pro­grama Cre­ative Europe que, para o período 2014–2020 ron­dará os 1.46 mil mil­hões de euros, ainda assim, a um aumento de nove por cento rel­a­tivo ao mandato ante­rior. No con­vite de Jean-Claude Junker enunciam-se os princí­pios de uma política de defesa de val­ores de inte­gração num quadro de desen­volvi­mento económico, lim­i­tando as acções do comis­sário às vice-presidências ded­i­cadas ao cresci­mento e integração.

Na carta que escreveu ao futuro comis­sário, Jean-Claude Junker diz mesmo que as áreas que Navrac­sics vai coor­denar “tem um sig­nifi­cado politico e social sub­stan­tivo”, inscrevendo na agenda para o seu mandato a respon­s­abil­i­dade de alterar a relação que os europeus têm com o processo europeu. “Garan­tir que os europeus podem par­tic­i­par acti­va­mente na sociedade e criar mecan­is­mos que os envolva é uma pre­ocu­pação social mas tam­bém uma questão cru­cial para garan­tir a nossa capaci­dade para a mudança e a com­pet­i­tivi­dade global”, escreve Junker. É necessário, diz o future pres­i­dente da Comis­são Europeia, “chegar até aos cidadãos, explicar e demon­strar os val­ores das nos­sas acções”. Junker bem pode ter dito que havia entregue a pasta a pes­soas e não a países, mas esta linha de con­duta será, prevê o Guardian, usada na argu­men­tação do Par­la­mento Europeu, uma vez que Navrac­sics “foi encar­regue da cul­tura, edu­cação e pro­moção dos dire­itos civis ape­sar de vir de um gov­erno que atro­pela a sociedade civil”.

O site Hun­gar­ian Spec­trum pub­li­cava no iní­cio desta sem­ana um vio­lento texto sobre as políti­cas de Vik­tor Óbran e Navrac­sis dizendo que o primeiro-ministro e o seu min­istro da Justiça estariam “uti­lizar as difer­entes frentes da crise europeia para aumen­tar a influên­cia hún­gara e forçar uma agenda que, tal como o dis­curso de Orbán sug­e­ria, não se baseia na defesa dos dire­itos da mino­rias tal como as das democ­ra­cias lib­erais”. O site citava o título do jor­nal Stop: “Nacrac­sis [é] a som­bra de Orbán” para acres­cen­tar: “uma som­bra muito negra”.

Con­sid­er­ado, ainda assim, como um mod­er­ado, quando com­parado com os restantes mem­bros do par­tido Fidesz, lem­brava o Hun­gar­ian Spec­trum, seria pre­ciso recor­dar a sua acção como min­istro da justiça, mandato no qual “foram ence­na­dos vários jul­ga­men­tos com cariz político, e cen­te­nas de leis foram intro­duzi­das sem nen­huma dis­cussão séria no par­la­mento”, para além de, con­sid­era o site, “O Tri­bunal Con­sti­tu­cional foi reduzido da quase total­i­dade do seu poder”.

Caso seja chum­bado, é toda a equipa de Junker que será posta em causa e, avisava o jor­nal Nép­sz­abad­ság, “a Europa pode assustar-se caso Navrac­sics não seja eleito comis­sário”. A audição a que vai ser sujeito pelos eurodep­uta­dos provará a capaci­dade de reacção e adap­tação de um ex-ministro que caso seja chum­bado, é toda a equipa de Junker que será posta em causa. O con­flito foi sanado pos­te­ri­or­mente, após o gov­erno ter recu­sado as acusações e alter­ado a sua própria leg­is­lação, mas no Guardian alertava-se que o pre­mente autori­tarismo do gov­erno de Vik­tor Orbán cor­ria o risco de tornar a Hun­gria “na ovelha negra da Europa por causa das suas posições sobre o dire­itos humanos, liber­dade de imprensa” face ao desejo de Orban de “criar, aquilo que ele apel­ida de, sociedade ‘iliberal’”.

 

Robin Williams: A máscara do actor

Robin Williams, cómico para os tem­pos cíni­cos, mor­reu. O seu per­curso, feito pelas nos­sas gar­gal­has, é um exer­cí­cio de dis­farce e meta­mor­fose à beira do pre­cipí­cio. Uma biografia fílmica que é, afi­nal, um imenso desejo de pertença

 

Robin Williams (1951-2014)

Robin Williams (1951–2014)

No primeiro episó­dio da série The Crazy Ones, a última que inter­pre­tou, Robin Williams olhava para a parede onde estava grafi­tada uma imagem sua e perguntava-se se ainda era aquele homem diver­tido, capaz de fazer o que dele esper­avam sem fal­har. Perguntava-se se o charme era um último recurso ou uma arma sec­reta. E depois ati­rava à sua própria cara, imóvel de vinte anos, que o que dois casa­men­tos fal­ha­dos e um pas­sado con­fuso não tin­ham sido capazes de abalar, tam­bém não era um dia mau que o iria conseguir.

A série viria a ser can­ce­lada neste final de pri­mav­era, ao fim de pouco mais de vinte episó­dios, mas a per­sona de Robin Williams, pub­lic­itário que procu­rava man­ter, a qual­quer custo mas não sem uma boa gar­gal­hada inteligente, a sua própria agên­cia, era alguém à procura de quem o seguisse. Não a ele, mas depois dele.

Em 1978, um per­fil do actor pub­li­cado no Los Ange­les Times, na sur­presa que fora a sua estreia na série Happy Days, descrevia a sua mente como “um caixote do lixo cós­mico onde filmes anti­gos col­i­dem com comida ráp­ida e um velho impa­ciente ali­menta pom­bos a meta­dona”. Par­o­diando Shake­speare, con­tin­u­ava o artigo, entre­tanto recu­per­ado, Williams perguntava-se se seria “mais nobre lutar con­tra o deus Nielsen ou pegar no din­heiro e com­prar uma casa em Mal­ibu’”. O artigo intitulava-se “Comé­dia para tem­pos cíni­cos”, e a questão está em saber se esses tem­pos con­tin­uam cíni­cos ou o cin­ismo de hoje é já outro. Nas hom­e­na­gens públi­cas que vão sendo divul­gadas, a memória de Williams per­tence já a um tempo em que o humor não se regia por regras de com­por­ta­mento nem por graças efémeras. O tempo e a inteligên­cia na gestão desse tempo, o cómico e aquele onde se vive, eram fer­ra­men­tas para uma mes­tria que, ao longo de décadas, ali­men­tou uma relação de prox­im­i­dade, mesmo que nos últi­mos anos Williams fosse como um daque­les cin­e­mas de quem todos gosta­mos mas já lá não vamos.

Talvez seja uma questão gera­cional mas ter crescido com Robin Williams impede-nos de recon­hecer nos herdeiros com que o cin­ema norte-americano nos deixou (Adam San­dler, Chris Rock, o cin­ema dos irmãos Far­rely e a inteligên­cia de choco que é a série Amer­i­can Pie) o mesmo tipo de sagaci­dade na com­preen­são de que o humor é um gesto de human­ismo. Olhe-se para o seu per­curso e percebe-se que o que o Williams cin­e­matográ­fico pro­longa é a der­risão inven­tiva de Jerry Lewis casada com a sagaci­dade de Jack Lem­mon e não o slap­stick imi­ta­dor de Buster Keaton, que o seu con­traponto directo, Eddie Mur­phy, ensaiou.

Em 1996 Williams inter­pre­tou Osric na adap­tação que Ken­neth Branagh real­i­zou a par­tir de Ham­let, de Shake­speare. O actor era aqui um men­sageiro envi­ado à corte do príncipe da Dina­marca para nego­ciar as condições do duelo com Laertes. A breve sequên­cia na qual par­ticipou era, vista agora, uma espé­cie de modo de agir do próprio actor, aler­tando para a neces­si­dade de diver­tir os cortesãos com uma lin­guagem inven­tiva e imag­i­na­tiva. No fundo, para criar um engodo que pudesse fazê-los acred­i­tar em qual­quer outra coisa que não o seu propósito orig­i­nal. Era uma per­son­agem secundária, de som­bra, daque­las que se cos­tuma cor­tar nas adap­tações, mas, talvez pela sua clar­iv­idên­cia, capaz de demon­strar, sabedora que é, os modos e usos de uma prática per­for­ma­tiva com intenções mais vas­tas do que o próprio diver­ti­mento. Era um men­sageiro, colo­cado ao serviço de uma mis­são, com uma pre­sença que não se dev­e­ria notar, alguém ali ape­nas para det­onar uma acção. Alguém ao serviço, como Williams foi. O mel­hor exem­plo? O Génio da lâm­pada, em Aladdin (1992), capaz de trans­for­mar o mundo por um abraço. Mas, na relação de con­fi­ança e cumpli­ci­dade que cri­ava, o alerta para as respon­s­abil­i­dades que decor­riam das escol­has que eram feitas.

Em 2011, quando Williams se estreou na Broad­way, a sua inter­pre­tação em Ben­gal Tiger at the Bagh­dad Zoo mostrava como atrás de uma más­cara se pode escon­der a pos­si­bil­i­dade real de tragé­dia. A par­tir do texto de Rajiv Josef, o actor inter­pre­tava um tigre solto nas ruas de Bagh­dad que ensa­iava modos de com­preen­são da guerra entre amer­i­canos e iraquianos. Era um ataque severo à retórica e ao perigo da metá­fora ilusória que a inter­pre­tação rev­elava através de uma ges­tu­al­i­dade áspera e de con­fronto. Era, afi­nal, a rev­e­lação do gesto como palavra e da imagem como acção. Era Williams num ter­ritório de com­posição sem artifí­cios, capaz de uti­lizar a sua per­sona como veículo para com­bater o cin­ismo dos tem­pos modernos.

Ao longo da sua car­reira, Williams con­struiu uma per­sona cin­e­matográ­fica que con­fun­dia, na gar­gal­hada, a pos­si­bil­i­dade de tragé­dia. Em O rei pescador (1991), a sabedo­ria da rua que con­strói os diál­o­gos daquele vagabundo decorre da mesma inteligên­cia for­mada na resil­iên­cia ao quo­tid­i­ano que moldou as per­son­agens de Bom dia Viet­name (1987) e Jacob, o men­tiroso (1999), dois con­ta­dores de histórias que ilu­diam para prosseguir uma real­i­dade que lhes fosse (que nos fosse) mais fácil de suportar.

A ideia de prox­im­i­dade cri­ada por Williams através das suas per­son­agens é, por isso, a pos­si­bil­i­dade de recon­hecer nele uma cen­telha de inadap­tação e incon­formismo que nos inspi­rasse e nos tor­nasse mel­hores, exigindo sem­pre estar à altura das cir­cun­stân­cia. Eram per­son­agens de gente que procura e de quem não se con­forma, porque feitas para quem procura e não se conforma.

Assim, vis­tas à dolorosa dis­tân­cia da perda, as per­son­agens tuto­ri­ais de O Clube dos Poetas Mor­tos (1989) e O Bom Rebelde (1997), são per­son­agens que exis­tem como veícu­los para a inadap­tação dos out­ros, trans­ferindo assim, num gesto de rel­e­vação inver­tida, um modo de pen­sar o mundo. Até mesmo em The Night Lis­tener (2006), a sua per­son­agem depressa trans­for­mada em vítima é, durante grande parte do filme, a única pos­si­bil­i­dade de redenção daquela que será a sua némesis.

Talvez esta pos­si­bil­i­dade de diál­ogo con­stante, de alguém que pare­cia falar ouvindo, explique a relação de prox­im­i­dade que Williams cri­ava com os diver­sos públi­cos, vin­dos de con­tex­tos con­trastantes. Esta noite, no Twit­ter, dois exem­p­los que não imag­i­naríamos per­tencerem a uma juven­tude cri­ada pelo exem­plo de Williams, Lena Duh­nam, a argu­men­tista e actriz de Girls, e Xavier Dolan, o real­izador cana­di­ano, de Os Amores Imag­inários e Tom na quinta, man­i­fes­tavam a perda pro­funda, ao nível da intim­i­dade famil­iar, que a morte do actor provoca.

É pos­sível imag­i­nar que essa famil­iari­dade decorra da tipolo­gia de per­son­agens que foi com­pondo. Ao longo do seu per­curso houve vários médi­cos (Des­pertares, Patch Adams, O Bom Rebelde), num gesto de descoberta pro­gres­siva através da con­strução de von­tade própria nos pacientes, do mesmo modo que houve proces­sos de cresci­mento e apren­diza­gem dolorosa à nossa frente (O mundo segundo Garp, Hook, Toys, Being Human). Houve uma anti-herói, Pop­eye, mas nunca houve o que ele sem­pre quis, um vilão em Bat­man, esteve para ser Joker mas depois recu­sou ser Enigma. Talvez porque foi sem­pre mais fácil, e con­tudo sem­pre sur­preen­dente, ver nas gar­gal­hadas provo­cadas pelo actor o papel de um pai à procura dos fil­hos que, na ver­dade, eram proces­sos de recon­strução de per­son­al­i­dade e fil­i­ação (os grandes veícu­los Jumanji, Mrs Doubt­fire, The Bird­cage, os filmes esquecíveis World’s Great­est Dad, Old Dogs). Mas houve sobre­tudo, a apren­diza­gem das próprias emoções, nor­mal­mente através de aliens e robots que procu­ravam adaptar-se, com­preen­dendo e rev­e­lando, a ambigu­idade e a frag­ili­dade das emoções humanas (na série Mork & Mindy, no filmes Bic­cen­te­nial Man, onde fazia um robô, e em Flub­ber, onde a sua ideia de cien­tista vivia de uma bono­mia comovente, ou a voz de Dr. Know, a máquina que responde a todas as per­gun­tas em Inteligên­cia Arti­fi­cial).

No per­curso do actor, na errân­cia de quem procu­rava um lugar, houve afi­nal, e por isso, entre pais, médi­cos, extra-terrestes, pres­i­dentes, filó­so­fos de rua e cri­anças por crescer, um imenso desejo de pertença que era, afi­nal, um ambi­cioso desejo de se ser mel­hor. Mesmo os seus vilões eram fig­uras de uma amar­gura imensa. Homens ati­ra­dos à banal­i­dade dos dias, a quem a vida tinha pas­sado ao lado, ali­men­ta­dos pela força de uma infinita tris­teza. Em One Hour Photo e Insom­nia (ambos de 2002), o exer­cí­cio era o de iden­ti­ficar na pro­funda e amarga solidão em que viviam essas per­son­agens as razões da própria culpa que nunca deix­avam (deixá­va­mos) de sen­tir. Eram inadap­ta­dos antes de serem objecto de antipa­tia. E a descon­cer­tante relação que cri­avam com os espec­ta­dores resumia a difi­cul­dade de ver­mos a per­son­agem antes de Williams. Dirá Orsic a Ham­let sobre Laertes, o que poderíamos nós dizer de Robin Williams: “Acreditai-me, um per­feito fidalgo, cheio das mais exce­lentes dis­tinções, de com­pan­hia suave e de grande aparato; na ver­dade, para falar dele como ele merece, direi que é a car­quilha e o cal­endário da fidal­guia; porque nele encon­trareis o recep­táculo de todos os méri­tos que um fidalgo gosta de ver.”

Há uma frase que Mafalda, a per­son­agem cri­ada pelo argentino Quino diz sobre a vida que se aplica como uma mal­fadada luva a Robin Williams: “a vida é uma escola extra­ordinária, só é pena que os diplo­mas sejam entregues no cemitério”. Numa brevís­sima pas­sagem pela série Louie, Williams é visto a hom­e­nagear um homem de quem aparente­mente todos diziam gostar, prom­e­tendo a Louie C.K. que quem mor­rer primeiro irá ao funeral do outro, já que ninguém apare­cera no funeral de Bar­ney Ross. É como diz a sua per­son­agem num outro filme (World’s Great­est Dad, 2009): “Cos­tu­mava pen­sar que o pior da vida é acabar sozinho, mas o pior na vida é ficar com aque­les que nos fazem sen­tir soz­in­hos”. No filme Decon­struct­ing Harry, de Woody Allen (1997), Robin Williams inter­preta um actor em crise e que, por causa dessa crise, vive des­fo­cado, porque é a própria vida que ele vê des­fo­cada. “Estou a ter uma over­dose de mim”, diz ele a dada altura. A revista online Slate lem­brava hoje que em Death to Smoochy (2002), Williams inter­pre­tava um ex-herói do humor que lem­brava a liber­dade cria­tiva da década de de 1970, pre­cisa­mente aquela a que se refe­ria o per­fil do Los Ange­les Times. Caído em des­graça pela chegada de um rival,Rainbow Ran­dolph cri­ava uma última per­for­mance, imolando-se em plena Times Square per­ante a impas­sivi­dade dos que só ali estavam para assi­s­tir a um espec­táculo. “Ninguém pode acabar comigo. Só eu posso acabar comigo”, dizia a per­son­agem. Uma leitura a pos­te­ri­ori bas­tante negra, poten­ci­ada agora pelo suicí­dio de quem não con­seguiu sobre­viver à imensa depressão na qual vivia.

Agora, tal como disse Alladin, no último abraço ao seu gigante a azul amigo: “Génio, estás livre”.

Da vida, dos textos, dos espectáculos e da ética que nos deveria unir

Macadamia Nut Brittle, encenação Ricci/Forte, apresentado no 30º Festival de Almada (fotografia Angelo Maggio)

Macadamia Nut Brit­tle, ence­nação Ricci/Forte, apre­sen­tado no 30º Fes­ti­val de Almada (fotografia Angelo Maggio)

Texto lido no agradec­i­mento pelo Prémio Inter­na­cional de Jor­nal­ismo Car­los Porto

31º Fes­ti­val de Almada, 18 Julho 2014

 

As relações entre artis­tas e críti­cos são ten­sas. Não tem de o ser, mas são-o, invari­avel­mente. Temos difer­entes noções sobre o que são as com­petên­cias de cada um. Temos objec­tivos a cumprir que são, nec­es­sari­a­mente, difer­entes. Até mesmo o modo como nos envolve­mos com o que nos rodeia, a curto, médio e longo prazo, é difer­ente. Não vive­mos uns sem os out­ros, é assim, é a vida, não faz mal, às vezes faz até muito bem. Às vezes podemos encontrar-nos numa esquina coin­ci­dente mas o modo como lá cheg­amos nem sem­pre é o mesmo.

Há, ou dev­e­ria haver, algo a unir-nos: o respeito pelo tra­balho de cada um que não se com­padece com defe­sas provin­cianas do quin­tal de cada um. Às vezes isso não acon­tece, de parte a parte. Às vezes é só um mal-entendido, out­ras vezes é inten­cional, out­ras tan­tas vezes, cegos de paixão pelo que se faz, esquecemo-nos de olhar à volta. Uns e out­ros, artis­tas e críticos.

Às vezes erramos e somos injus­tos. Às vezes aquilo a que eles, os artis­tas, chamam de agenda escon­dida con­corre com aquilo que nós, críti­cos, apel­i­damos de o de desejo de abrangên­cia das pro­gra­mações. Uma e outra são ideias falaciosas.

Às vezes os artis­tas, pro­te­gi­dos como devem sem­pre ser, reforço, pela imensa liber­dade de cri­ação, são cobardes, escondem-se atrás do anon­i­mato, da graça, da ane­dota, da sátira, em comen­tários jocosos cheios de suben­ten­di­dos . Às vezes os mes­mos artis­tas que falam de liber­dade são os primeiros a impor a sua.

Dir-se-á que é assim na hier­ar­quia de quem vive da cri­ação. Os jor­nal­is­tas vêm depois, alimentam-se do que os artis­tas fazem, dizem, nem sem­pre sem razão. Somos os vam­piros nos pescoços alvos e despro­te­gi­dos dos artis­tas. É a vida. Faz parte do jogo não rea­gir e não con­fundir o resul­tado com a pes­soa. Às vezes, pro­te­gi­dos pela orgulho vai­doso, uns e out­ros ati­ramos sobre quem não merece e trata­mos por igual o que é difer­ente. Às vezes os artis­tas são cobardes. Às vezes os críti­cos são injus­tos. Às vezes esquece-se. Às vezes a memória não é assim tão curta.

Nunca estare­mos do mesmo lado porque não temos que estar. Não é uma guerra, é uma função e um papel que nos cabe. Os nos­sos objec­tivos são difer­entes. Não agi­mos sobre o pre­sente do mesmo modo, ape­sar de nele quer­ermos inter­vir muitas vezes em comum. No meio, à volta, à frente, antes dos tex­tos e depois dos espec­tácu­los, para lá dos tex­tos e no inte­rior dos espec­tácu­los, os públi­cos e os leitores, nem sem­pre os mes­mos, às vezes coincidentes.

Em resumo, quando às vezes inter­rompe­mos a guerra para o chá das cinco, percebe­mos que a morte da crítica e do jor­nal­ismo con­corre com a asfixia e a apo­ria da cri­ação con­tem­porânea. São ambas as mortes ampla­mente exageradas.

Mas se é sobre crítica e jor­nal­ismo que me cabe aqui falar, gostaria de dizer que a ética que me move é ali­men­tada por anos de espec­tácu­los, quilómet­ros de via­gens, mil­hões de car­ac­teres, e por con­ver­sas que se cruzam e me ensi­naram que o jor­nal­ismo cul­tural, e a crítica em par­tic­u­lar, não serve para comen­tários de janela, para grace­jos pre­ten­sa­mente inocentes sobre uma falsa relação de prox­im­i­dade entre o texto e o seu leitor.

Não serve, sobre­tudo, para mar­car ter­ritório, dis­tribuir preben­das, arreg­i­men­tar sol­da­dos numa luta futura, con­tar trun­fos para uma próx­ima opor­tu­nidade, jogar o próprio des­tino através de um jogo de palavras que não se medem em compromissos.

Escr­ever é tomar posições e saber que há escol­has que se fazem por nós, sem saber­mos ou intuirmos. Escr­ever é arriscar, é apos­tar, é afas­tar, é aprox­i­mar, é saber que não somos o cen­tro do dis­curso, somos um medi­ador, cer­ta­mente longe de se ser inocente.

Escr­ever é sujar as mãos e saber que, por vezes, a tinta não sai (mesmo que já não haja tinta). Escr­ever é marte­lar tão furiosa­mente no teclado que cada tecla encravada é mais um passo que se dá. Escr­ever não é con­tornar a árvore no cam­inho. É lev­an­tar a árvore e plan­tar outra ao lado. A escrita não per­mite tudo. Não per­mite, sobre­tudo, que se torne o objecto do qual se fala. A escrita deve ser invisível. É um guia, não é o des­tino do discurso.

Não se sub­sti­tuiu ao dis­curso do artista, mesmo que às vezes seja através da escrita que se aceda a esse dis­curso. Às vezes o que escreve­mos torna-se no dis­curso que se supõe ser o do artista. Muitas vezes é um prazer, out­ras vezes um peso. Escr­ever é ser-se escolhido.

É por isso que os tex­tos nunca devem ser sobre nós mas sobre o que achamos que vemos. É uma fron­teira ténue mas essen­cial. Os tex­tos devem ser inter­ro­gações e inqui­etações, não devem servir para nos exibir­mos. Só se escreve, acho eu, com a dis­tân­cia de quem ainda não sabe. Só se escreve sabendo que só se aprende fazendo, falando, pen­sando, ouvindo, vendo, ques­tio­nando. Só se escreve escrevendo.

Para mim a escrita permite-me agir. O con­junto dos tex­tos pre­mi­a­dos é um con­junto de acções que decor­rem de um tra­balho con­tínuo de obser­vação que não se mede em número de refer­ên­cias feitas a este ou aquele artista ou teatro ou festival.

São tex­tos que, afi­nal, exis­tem em per­ma­nente acto de refun­dação. São tex­tos que, afi­nal, exis­tem porque se per­gunta porquê, porque se quer saber mais, porque não se olha a fron­teiras geográ­fi­cas, artís­ti­cas ou ide­ológ­i­cas. São tex­tos que pre­cisam ser ali­men­ta­dos pelo que se viu lá fora, pelo que se repete cá den­tro, pelo que não se sabe, pela imensa curiosi­dade que se espera não ser solitária. São tex­tos que pedem tempo. São tex­tos que querem ser leitores de si mes­mos. São muitas vezes tex­tos egoís­tas porque assumem que as suas dúvi­das são as dúvi­das de quem os lê. São tex­tos ambi­ciosa e ansiosa­mente à espera de ser par­til­ha­dos. Tex­tos que começam noutros tex­tos e voltam a começar no olhar de quem vê um espec­táculo começado noutros espectáculos.

São, por isso, e por fim, tex­tos resilientes e não resistentes. São tex­tos que se adap­tam e não tex­tos que se fixam. Tex­tos que lutam e que exigem quando parece que os poderes públi­cos desi­s­ti­ram antes de nós mas ainda usam a cul­tura como flor na lapela mas fiz­eram a escolha de não a regar. São tex­tos que se batem pelos artis­tas e, por isso, são tex­tos con­tra os artis­tas porque sabem que os artis­tas não são só o que dizem ser, são mais do que isso. São tex­tos para serem usa­dos e, por isso, são tex­tos que vão à luta. E às vezes mor­rem no campo de batalha. Nem sem­pre gan­hamos. Mas é muito bom lutar.

Bem sei que este é um prémio de jor­nal­ismo, e é um prémio que se honra através do nome de quem dele se tornou, pos­tu­ma­mente, seu patrono: Car­los Porto. É difí­cil ser-se como o Car­los Porto. Não quero ser como o Car­los Porto. Não sei sequer se o Car­los Porto alguma vez leu o que escrevi mas não estou certo de que ele gostasse de que eu fosse como ele. Ou talvez gostasse. Eu gosto cer­ta­mente desta espé­cie de lig­ação que me obriga a pen­sar o que faço e porque o faço. Esta é a ter­ceira vez que o júri deste prémio dis­tingue o meu tra­balho. A respon­s­abil­i­dade e o mérito, por mais que seja eu hoje quem aqui esteja, per­tence à Câmara Munic­i­pal de Almada que, na gen­erosa con­tinuidade de dis­tin­guir, ano após ano, quem pensa sobre o Fes­ti­val de Almada, faz uma escolha política no que de mais nobre existe nessa ideia de política: quer agir em público, para o bem comum.

Dis­tin­guir é agrade­cer. Agrade­cer é mais do que o mín­imo, é hon­rar a dis­tinção. É assumir a respon­s­abil­i­dade e saber que não se pode ceder.

Este é um prémio de jor­nal­ismo mas é dado a quem nem carteira tem, a quem já não dis­tingue jor­nal­ismo e crítica porque tem a sorte, a imensa sorte, de escr­ever num jor­nal que está para lá das for­mas e das regras e das nomen­clat­uras. Um jor­nal que está onde se deve estar, na con­fi­ança em quem escreve e que, por isso, desafia as regras impostas, tax­a­tiva e acin­tosa­mente por uma Comis­são da Carteira que se esquece em que mundo vive e que, no afã de pro­te­ger o jor­nal­ismo de si mesmo, se torna autoritária, castradora, impos­i­tiva e cega. Uma Comis­são de Carteira que, por exem­plo, não gostará de saber que o Prémio Inter­na­cional de Jor­nal­ismo Cul­tural Car­los Porto é dado, pela segunda vez, a alguém que não tem carteira de jor­nal­ista mas que não é por isso que deixa de fazer o seu tra­balho sem alguma vez ocu­par, qual eucalipto, o lugar dos out­ros. O fim do jor­nal­ismo não está no desa­parec­i­mento dos jor­nais. Está aqui, na inad­e­quação aos tem­pos mod­er­nos que não são, afi­nal, mais do que a reed­ição de out­ros tem­pos em que jor­nal­is­tas eram aque­les que seguiam uma ética e não ape­nas aque­les de papel pas­sado e carimbo pago a preço de ouro.

Sem o saberem, muito provavel­mente, os mem­bros do júri deste prémio tor­nam a sua decisão num gesto político de resil­iên­cia. Como o Joaquim Ben­ite e o Car­los Porto have­riam de gostar de o saber.

No PÚBLICO, onde os tex­tos pre­mi­a­dos saíram, discute-se e pensa-se o jor­nal­ismo como uma arte em movi­mento. Dessas dis­cussões nasce um olhar sobre a real­i­dade que, ao invés de ambi­cionar ser abrangente, procura ser con­sis­tente. Um olhar mul­ti­forme, que não obe­dece a méto­dos de escrita, a regras de com­posição, onde a palavra é livre, as ideias cir­cu­lam e a vida con­tinua Nem tudo é fácil, oh se nem tudo é fácil, mas seria muito mais difí­cil noutro sítio. É olhar à volta. Este é um lugar que, através do modo como se defende, dialoga com o que está à volta. São escol­has. No PÚBLICO faze­mos essas escol­has. O con­junto de onze tex­tos que assinei entre 4 e 18 Julho no jor­nal PÚBLICO foram uma pro­posta de leitura de um fes­ti­val. Não foram o fes­ti­val. Foram pon­tos de par­tida para o con­junto de espec­tácu­los e de pis­tas lançadas pelo fes­ti­val. Por isso, as escol­has que se fiz­eram, como todas as que faze­mos, são escol­has que não servem para cumprir a agenda dos artis­tas, dos pro­gra­madores, das com­pan­hias, dos teatros, dos festivais.

São escol­has que não servem para vender bil­hetes, não servem para preencher quo­tas dos serviços de imprensa, não servem para respon­der à maquina veloz do mar­ket­ing e da pub­li­ci­dade. É jor­nal­ismo, não é divul­gação. É pen­sa­mento, não é ime­di­atez. São tex­tos num jor­nal que se esque­cem que estão num jor­nal. Ou são tex­tos para um jor­nal que não quer ser só o jor­nal de ontem. Tex­tos que são, afi­nal, espaços num jor­nal que é, afi­nal, tempo, sobre espec­tácu­los que são, sobre­tudo, valores.

Mas bom, isto já vai longo. É o prob­lema de duas horas e meia de avião, dá espaço para muitas ideias.

Quero ter­mi­nar dizendo o óbvio: Os tex­tos que são pub­li­ca­dos são tex­tos que são edi­ta­dos. São con­struções de ideias geri­das pelas mãos e os olhos e a gen­erosi­dade de qua­tro pes­soas, os edi­tores da secção de cul­tura e do suple­mento sem­anal IPSILON do jor­nal PÚBLICO.

O Vasco Câmara, que está aqui, cos­tuma dizer, na altura da pag­i­nação, e de cada vez que eu ultra­pas­sei o número de car­ac­teres que eu próprio pedi, que não faz mal nen­hum, que os meus tex­tos são fáceis de cor­tar porque é só escol­her que texto se quer ler. Os meus tex­tos, diz ele, têm muitos tex­tos lá den­tro. Deve ser por isso que quando a Inês Nadais, que tam­bém está aqui, muitas vezes se vê obri­gada a criar out­ros títu­los para os meus tex­tos porque nem sem­pre aquilo sobre o qual inten­cionava escr­ever, acaba por apare­cer no texto. São tex­tos com muitos tex­tos e muitas ideias lá den­tro. São tex­tos vivos que entrego nas mãos de quem quer com eles tam­bém viver. Às vezes perco-me e devia concentrar-me e fechar uma frase e fazer pon­tu­ações e ter­mi­nar uma ideia e ser mais claro e mais directo e evi­tar mostrar que sei porque o que está den­tro da minha cabeça nem sem­pre está no texto, diz a Isabel Salema. Às vezes, sim­ples­mente não se percebe, não se percebe nada, diz-me a Isabel Coutinho, E têm todos razão, os qua­tro. Por isso, o con­junto de tex­tos que são aqui pre­mi­a­dos não exi­s­tiriam sem o tra­balho deles. E eu, afi­nal, tam­bém não. Por isso lhes agradeço, porque são eles os primeiros leitores.

Por fim gostava de voltar a agrade­cer ao júri por, uma vez mais, se demorar a ler com a dis­tân­cia que muitas vezes o jor­nal­ismo não tem, e cer­ta­mente o meu impulso de escrita esquece, tex­tos que, provavel­mente, aju­daram a pen­sar alguns dos espec­tácu­los aqui apre­sen­ta­dos em 2013. E gostava de lem­brar a memória do Joaquim Ben­ite, a memória do Car­los Porto, a ética de ambos, a forma de estar, a her­ança que deixam e a respon­s­abil­i­dade de a con­tin­uar que nos cabe a todos e à qual por vezes não cheg­amos no nosso dia a dia.

Mas gostava de dedicar este prémio ao Miguel Gas­par que foi, ao longo de sete anos director-adjunto do PÚBLICO, que mor­reu há um mês, e com quem foi sem­pre um prazer dis­cu­tir ideias e perce­ber que escr­ever sobre cul­tura num jor­nal é mais do que uma obri­gação de agenda. É uma escolha e um com­pro­misso com o futuro. O nosso e o de quem nos lê. Para nós e para quem nos lê.

Abecedário de Avignon: F, P, X, de fé, de palmas, de xenofobia

 

 

F, de Fé

 

Há a fé que leva à guerra em Archives, de Arkadi Zaides, a fé que ques­tiona futuro dos homens, em Huis, de Josse de Pauw, e o desejo de fé, de crença, em Orlando ou l’impatience, de Olivier Py. Três exem­p­los numa cidade onde cada lugar tem nome de santo, de ordem reli­giosa ou de pre­sença espir­i­tual. Mas a fé, e o modo como ela é expressa, cria reacções difer­entes. Blas­fémia, gritou-se numa das apre­sen­tações de Huis, como se o pen­sa­mento fosse, por si só, uma reza inter­dita. Fica-se a pen­sar se só a fé enraive­cida tem lugar no teatro con­tem­porâ­neo. E a gen­erosi­dade das almas?

 

 

 

P de palmas

 

Há dois tipos de aplau­sos em Avi­gnon. Ao atraso no iní­cio dos espec­tácu­los responde-se com impa­cientes pal­madas secas, breves, ocas, como quem chama a atenção. Às vezes pas­saram ape­nas cinco min­u­tos, out­ras vezes nem isso. No fim, se o entu­si­asmo for muito e a plateia estiver de acordo, há uma espé­cie de orga­ni­za­ção silen­ciosa que orig­ina uma salva em unís­sono. Não con­heço mais nen­hum outro país onde isto aconteça.

 

 

 

X de xenofobia

 

Comenta-se em sur­dina porque não se quer acred­i­tar mas os efeitos do voto expres­sivo na Frente Nacional (ou serão antes as razões que levaram ao voto) começam a ser evi­dentes numa cidade que depende de tur­is­tas e de estrangeiros para viver. Há quem ouça que se tem que habit­uar ao país onde está por não aceitar as infor­mações vagas que alguns serviços prestam, há quem veja ser recu­sado atendi­mento por não falar francês, há restau­rantes que fazem esperar, ape­sar das meias vazias, clientes por serem árabes. Numa cidade que vive de um princí­pio de par­tilha é um sen­ti­mento bizarro este o de ver avançar um perigoso descon­tenta­mento para com os estrangeiros.

Abecedário de Avignon: E, de ego

 

 

Shake­speare dizia: o grande teatro do mundo. Em Avi­gnon a frase está a ser ree­scrita: o grande ego do mundo. A propósito de The Humans, do franco-indiano Alexan­der Singh, artista plás­tico em estreia deli­rante no Fes­ti­val de Avi­gnon, escreveu Philippe Lançon, no Libéra­tion: “os que querem fazer ou refazer o mundo tem sem­pre mais palavras do que talento”.

Avi­gnon, dia 7, em quan­tos espec­tácu­los fal­ha­dos já vamos? Talvez tivesse sido boa ideia se a Frente Nacional tivesse ganho e o fes­ti­val tivesse sido anu­lado. Talvez os sindi­catos se pudessem orga­ni­zar e preparar, de facto, uma greve de tal ordem que anu­lasse o fes­ti­val. Talvez devêsse­mos todos pedir que a chuva con­tin­u­asse. Talvez isso tudo impedisse que tivésse­mos que ser con­fronta­dos com espec­tácu­los como The HumansFal­stafe (Lazare Herson-Macarel), Hypérion (Marie-José Malis), Un jour nous serons humains (David Léon, Hélène Soulié, Emmanuel Egger­mont) e tememos já o que possa acon­te­cer com Huis (Jossee de Pauw) e O Príncipe de Ham­burgo (Gior­gio Bar­beri Corsetti).

Mas todos estes espec­tácu­los são, afi­nal, modos que os difer­entes ence­nadores encon­traram para se colo­carem na dianteira de um dis­curso sobre a iden­ti­dade, mesmo que a essa iden­ti­dade não ten­ham nada a acrescentar.

Talvez o caso mais gri­tante seja mesmo a adap­tação que Marie-José Malis fez do romance de Holderin, Hypérion, viagem sim­bólica a uma democ­ra­cia em perda onde o grupo de pere­gri­nos filosofa sobre o mal do mundo. Mas o que sobra do romance nesta adap­tação soporífera, deprim­ida e depres­siva, que con­fronta os espec­ta­dores a uma vio­lên­cia visual e dra­matúr­gica inauditas?

Não foi pre­ciso que a imprensa dissesse que este é, provalvel­mente, o pior espec­táculo alguma vez apre­sen­tado em Avi­gnon. No dia da estreia a sala Benoit XII ficou vazia após o inter­valo. Dos 200 lugares ficaram 60 espec­ta­dores. E não foi porque na véspera tivesse sido anun­ci­ado que, ao invés de três horas o espec­táculo teria cinco. Pode­ria ter as horas que quisesse se nes­sas horas acon­te­cesse alguma coisa. Nada. Vio­lên­cia, gri­taram. Vio­lên­cia, sente-se. No cen­tro ape­nas a von­tade da ence­nadora em dar a ouvir um texto mas fazendo-o como se mais nada importasse.

Só não se inclui nesta lista Orlando ou l’impatience, de Olivier Py (ainda que o mereça com­ple­mente) porque vive de dois actores pelos quais dá von­tade de dar a vida – Mat­tieu Desser­tine e François Michon­neau. Mas o que o direc­tor do fes­ti­val decidiu fazer, numa espé­cie de hagiografia de um ence­nador que é, afi­nal, uma auto-ficção, faz pen­sar a uma imi­tação menor de As Cri­anças ao Poder, de Roger Vitrac.

 

Abecedário de Avignon: C, de chuva

A Frente Nacional foi der­ro­tada na urnas. A ameaça de anu­lação do fes­ti­val, para já, está sus­pensa, após um primeiro dia can­ce­lado. A elim­i­nação da selecção francesa do Mundial de fute­bol per­mi­tiu que os jogos deix­as­sem de com­pe­tir com os espec­tácu­los. O mis­tral, o vento que assola a região e, diz-se, enlouquece as mul­heres, acal­mou. Mas a chuva, oh a chuva, a chuva, essa, ninguém a con­trola. E, por isso, Avi­gnon, con­tra todas as expec­ta­ti­vas, está sus­penso. Mais de um terço dos espec­tácu­los do fes­ti­val acon­te­cem ao ar livre. E os dois pal­cos prin­ci­pais, a Cour d’Honneur e a Car­rére de Boul­bon, são míti­cos pre­cisa­mente por isso, por desafi­arem as intem­péries e apre­sentarem espec­tácu­los para duas mil pes­soas mesmo quando o céu ameaça cair em cima do palco. Depois há todos os claus­tros de todos os mosteiros e con­ven­tos onde os espec­tácu­los se real­izam: o dos Celesti­nos, o das Carmeli­tas, o Liceu de São José. Até o bar do fes­ti­val é per­tur­bado. Tudo can­ce­lado. Ontem a estreia de Lied Bal­let, do coreó­grafo  Thomas Lebrun (um mix de Icosa­he­dron, de Tânia Car­valho, Quin­tette Cer­cle, de Boris Char­matz, e Tragédie, de Olivier Dubois), teve em risco de não acon­te­cer depois das trom­bas de água que começaram a cair a par­tir das 21h. O Príncipe de Ham­burgo, espec­táculo para a Courd d’Honneur, ence­nado por Gior­gio Bar­beri Corsetti foi inter­rompido a uma hora do fim. Esta manhã, 7 de Julho, o palco do Jardim da Virgem do Liceu de São José (os nomes dos espaços em Avi­gnon são pura poe­sia) ficou destruído e a régie téc­nica inun­dada, adiando assim a aber­tura dos pro­jec­tos Sujet a Vif, apos­tas inusi­tadas de dança, feitas por con­vite pelo fes­ti­val e a SACD, a sociedade de dire­itos de autor.

Mais logo há a estreia de Mahrabahta, ence­nação japonesa assi­nada por Satoshi Miyagi, do poema épico indi­ano, no mítico espaço descoberto por Peter Brook em 1985 para a mesma peça, a Car­rére de Boul­bon. Talvez.