O museu em movimento


Depois de vários anos encerrado para obras, inaugura-se hoje o novo Museu de Évora. Obras de escultura, arquitectura e pintura foram restauradas e são exibidas agora ao público. A glória do museu: o retábulo da Virgem, 13 quadros flamengos de 1500, únicos no mundo.

Entrevistar Joaquim Caetano, director do Museu de Évora, exige uma estranha ginástica. Ele parece estar parado, num dos corredores ainda em obras do museu, mas não está. Enquanto fala, produz um imperceptível movimento circular, como um astro fixo que no entanto se desloca no céu. Para não perder o contacto com os seus olhos envidraçados nuns enormes óculos Rayban com armação de massa preta, é preciso ir rodopiando. Ele está em órbita.

Cruzando as galerias do piso térreo, que expõem peças de escultura e arquitectura do Renascimento e da Idade Média, chega-se às salas dos túmulos. O primeiro governador do Brasil, ou, ainda do reinado de Afonso IV, o morgado da Torre de Coelheiro, Fernando Gonçalves Cogominho, que Joaquim destapa como quem faz um número de ilusionismo, ou os bispos de Évora, esculpidos em pedra branca e sombria. Em destaque, a tumba de D. Afonso de Portugal, em cujo epitáfio, escrito pelas filhos, se lê: “Além da sua vocação, ainda foi obrigado, pelo rei, a ser bispo”, e que mandou pintar o retábulo flamengo que está a acabar de ser montado no piso superior e é a glória do museu.

No corredor em frente, do outro lado do claustro que contorna as seis gárgulas e uma fonte em pedra do século XVI do centro do pátio, alinham-se as lápides romanas de Évora. Algumas verdadeiras. Outras forjadas no século XV, para inventar a Évora um grandioso passado romano. A época em que a corte se instala na cidade (tornando-a numa quase capital do país) coincide com a chegada do espírito renascentista, o que engendra uma curiosa megalomania. Há lápides romanas com frases apagadas, supostamente deterioradas pelos séculos, mas onde são notórias as picadas rasuradoras do cinzel impostor. Era preciso fingir que tudo era romano na cidade. Às ruínas que havia, acrescentavam-se outras, falsas. E nalguns vestígios enxertavam-se rematadas mentiras, como o caso das inscrições onde se fala de “Évora, colónia romana”, ou da lápide que encima a fonte, quinhentista, do pátio, onde diz que aquele lavabo foi fundado por Sertório, imperador Romano.

Sabe-se que até o eminente intelectual e humanista de Évora do século XVI André de Resende dedicou parte dos seus dias a falsificar com naturalidade lápides e outros documentos, de tal forma a prática era considerada legítima.

A seguir, no percurso do andar térreo, um passadiço transparente sobre uma escavação arqueológica.

É uma ferida aberta no corpo asseptizado do museu. Expostos, tal como foram encontrados, vêem-se vários túmulos. Não foram para ali transportados, como as outras peças. Pertencem ao lugar. Todo o edifício do Paço Episcopal está construído sobre o fórum romano. E aqui, sobre esta ponte transparente, basta olhar para baixo para sentir a vertigem desse facto perturbador. A História moveu-se, mudou o mundo, fez rodar civilizações, mas não saiu do mesmo lugar.

Os túmulos estão ali, na necrópole próxima da basílica romana que existiu. Mas no mesmo lugar foi depois construida a catedral visigótica, e depois a mesquita. Os túmulos de romanos dispõem-se, lado a lado, a um determinado nível. Mas alguns centímetros acima são visíveis as sepulturas de cavaleiros da Ordem Militar de Évora, fundada no século XII, e centímetros abaixo destas existem vestígios de jazigos visigóticos.

Tudo isto aqui, dentro do museu. Ou melhor: o museu é que está aqui, dentro da necrópole.

Não se sabe porque terá o arcebispo iluminista Frei Manuel do Cenáculo adquirido este quadro do italiano Carlo Bonavia representando a erupção do Vesúvio. Foi pintado em 1750, precisamente o ano em que ele, Cenáculo, fez a viagem a Itália que marcaria a sua vida.

O quadro é uma paisagem aterradora de lava e labaredas, mas, minúsculos, no canto inferior esquerdo da tela, estão representados uns quantos turistas, um grupo que provavelmente fazia o “grand tour”, a viagem que a élites dos séculos XVIII e XIX faziam aos lugares da cultura clássica. São figuras despropositadas e ridículas, conversando e gargalhando de forma vulgar, nas margens do abismo. Na sua sandice, uma mulher tropeçou e na obscenidade da queda deixa ver as cuecas.

O que terá, nesta obra de 1750, atraído Frei Manuel do Cenáculo? O que se sabe é que a partir desse mesmo ano, em que fez o seu próprio “tour” até Roma, começou a coleccionar quadros, livros, moedas, vestígios arqueológicos, plantas e animais embalsamados e toda a espécie de objectos de cultura. Tornou-se num intelectual importante do tempo do Marquês de Pombal. Foi preceptor do príncipe D. José, criou a Real Mesa Censória, que substituiu a Inquisição.

Com o advento da Reforma, o mercado religioso da arte tinha entrado em crise. Surgiram então, no século XVII, os coleccionadores privados, que compravam obras representando os temas que lhes agradavam. Os pintores adaptaram-se à nova realidade, especializando-se em paisagens, retratos, naturezas mortas, batalhas, imagens de ruínas.

Quando foi nomeado, pelo Marquês de Pombal, bispo de Beja, Frei Manuel do Cenáculo era já um desses coleccionadores compulsivos. Não só tinha o vício de comprar tudo o que via (anos depois, o seu sucessor na diocese de Beja ainda se queixava que lhe chegavam, todos os dias, pelo correio, pacotes com quadros a que não sabia o que fazer) mas também achava que as colecções tinham um papel educativo fundamental.  Obras de arte e livros deviam estar juntos, pensava Cenáculo, como instrumento de formação – principalmente do clero, que ele considerava ignorante.

Por isso fundou, em 1791, em Beja, o Museu Sesinando-Cenáculo-Pacense, com as obras da sua colecção, que depois transferiu para Évora, ao ser para aí nomeado como arcebispo. O projecto era a criação de uma biblioteca-museu, que, devido a contratempos vários, de que as invasões francesas não terão sido o menor, se viu impedido de concretizar. Mas fundou a biblioteca, em 1804, antes de morrer, em 1814. A colecção de arte, arqueologia, numismática, naturália e artificiália ficou dispersa entre algumas salas da biblioteca e outras do Paço.

O museu só seria criado em 1915, depois da implantação da República, que expropriou o Paço Episcopal. Em 1921, o Palácio Amaral foi comprado para instalar as colecções de Cenáculo e o Museu de Évora. Mas foi destruído em 1926 por um terramoto, e o museu voltou, em 1929, ao edifício do Paço Episcopal, onde hoje será de novo inaugurado. As primeiras obras de adaptação do espaço ocorreram no tempo do director Mário Tavares Chicó (1943 a 1966). As segundas, em que foi aberta parte da cave para expor as peças de arqueologia, entre 1967 e 1986.

Desde então, por falta de cuidados de preservação, o edifício e as obras foram-se degradando. Até que, em 2004, o museu fechou, para obras. Que só começariam dois anos mais tarde, sob a direcção do arquitecto Raúl Hestnes Ferreira. Estão terminadas e o museu abre hoje ao público.

Primeiro andar. É aqui que está a nata da colecção de Cenáculo: a pintura. Muitos destes quadros estavam tão degradados, que nem se sabiam que existiam, ou a sua importância, ou irrelevância. Quando começaram os restauros, Joaquim Caetano viu muitos quadros nascer. Alguns, onde havia grande expectativa, foram uma desilusão. Mas outros brotaram do nada, em eloquente maravilha. De todo o acervo, são essas as obras preferidas de Joaquim. Como por exemplo uma imagem de D. Sebastião, em que, das formas baças, esfumafas, surgiu um dramático jogo de luzes e um manto branco em misterioso contraste com as sombras do corpo do santo.

Joaquim Caetano é formado em história da pintura. Veio para Évora há dez anos, com a família, para fazer renascer o museu – “Vim por esta colecção. Encarei isto quase como um dever público”. Desde então, está em luta permanente. Dificuldades financeiras e burocráticas transformaram a sua missão numa aventura. Ele chama-lhe “desafio da normalidade”. Ou “quando não se tem cão, caça-se com gato”. Organizou intercâmbios e permutas, levou peças de Évora a outros museus (por exemplo Roma e Mérida), em troca dos serviços dos especialistas desses museus. Cada passo foi uma conquista. Isso percebe-se pela forma como agora percorre os corredores do museu – como se tudo fosse seu. E é.

Foi ele que escolheu, das cerca de 20 mil peças da colecção, as 1700 que ficariam expostas. O que é uma responsabilidade ainda maior do que parece, porque, devido aos limites orçamentais, as obras que ficam em armazém não foram restauradas. Isso pode significar a sua mais rápida, talvez irreversível, deterioração.

Um dia, espera Joaquim, o museu estender-se-á até ao edifício, contíguo, da biblioteca municipal, realizando o sonho de Frei Cenáculo. Isso permitirá que mais obras saiam da escuridão.

Para já, o director quis que as espécies da sua arca de Noé apresentassem, em conjunto, alguma coerência. Vai mostrando as secções de pintura italiana e espanhola, portuguesa e flamenga, a sala de mestres luso-flamengos, obras dos séculos XV e XVI, as salas dos séculos XVII e XVIII. Destaca os seus preferidos, uma obra do espanhol Luis de Morales, chamado O Divino, concluida em 1565 e que estava no Convento de São Domingos em Évora. Um retrato de Catarina de Bragança aos 12 anos. Um quadro setecentista de Baltazar Gomes Figueira, o pai de Josefa de Óbidos. Outro de Domingos António de Sequeira. Do século XVIII, Paisagem de Inverno, de Hendrick Avercamp. André Gonçalves, Pedro Alexandrino, Joaquim Manuel da Rocha – o Morgado de Setúbal – que foi amigo pessoal de Frei Cenáculo.

“É um dos poucos museus do país onde se pode ver toda a história da pintura portuguesa antiga”, explica Joaquim Caetano. “Além dos museus de Arte Antiga e Machado de Castro, em nenhum outro existe uma colecção tão completa, abrangendo todos os períodos”.

Essa é uma das razões para visitar o museu de Évora. A outra é o retábulo flamengo.

Tem uma sala só para ele, que reproduz a aparência e as condições da capela-mor da catedral, para onde foi concebido: o chão é rebaixado, as paredes são em madeira de carvalho, o tecto abre-se numa clarabóia que imita a torre de lanterna da capela. São 36 metros quadrados de pintura, divididos em 13 quadros principais, representando a vida da Virgem. Lê-se de baixo para cima, em S, a partir do primeiro quadro da esquerda, como uma história em banda desenhada. Começa com a infância da Virgem (o Encontro na Porta Dourada, o Nascimento, a Apresentação no Templo e o Casamento), continua com o Ciclo da Natividade de Jesus (Anunciação, Nascimento, Circuncisão, Adoração dos Reis), termina com a série sobre a Infância de Cristo (Apresentação de Jesus no Templo, Fuga do Egipto, Jesus entre os Doutores e Morte da Virgem).

É provavelmente o maior retábulo de pintura flamenga que se conhece, e deve ter custado uma fortuna. Foi encomendado para a Catedral por volta de 1500, pelo então bispo da cidade, D. Afonso de Portugal.

Não se conhece a autoria exacta da obra, mas, pelas suas características, dimensão e heterogeneidade, presume-se que foi realizada por artistas de Bruges das escolas de Gerard David e Hugo Van der Goes. Terá sido pintado num grande atelier, pensa Joaquim Caetano, uma vez que só aí seria rentável a produção de um políptico desta dimensão. Era tal o trabalho de pintura em camadas sobre placas de carvalho do Báltico, que um centímetro quadrado destes quadros saía ao preço da mesma porção de prata.

Naquela época, Hugo Van Der Goes, que sempre teve problemas mentais, teve uma crise mística, e entrou para o Convento da Cartuxa. O seu atelier foi desmembrado e os artistas que lá trabalhavam espalharam-se pelas empresas de outros mestres, que muitas vezes constituiam um atelier gigante, só para a confecção de uma grande encomenda. Pode ter acontecido isso com o retábulo de D. Afonso.

A sua qualidade técnica, que está a ser estudada pela maior sumidade mundial na área, a conservadora do Metropolitan Museam, Maryan Aisworth, é primorosa. Não obstante a obra não apresentar a assinatura de nenhum mestre pintor. Não era fácil ser mestre, na Flanderes dos séculos XV e XVI. O sistema corporativo era rígido e elitista. Para se ser nomeado mestre era preciso ter dinheiro, ou uma cunha tão grande como casar com a filha de um mestre.

No entanto, os historiadores de arte estão hoje a descobrir a importância dos artistas que não chegaram a mestres, os “compagnons”. “Andavam de atelier em atelier e foram fundamentais na transmissão de técnicas”, explica Joaquim Caetano. Alguns terão atingido qualidade igual ou superior à dos protagonistas oficiais da História da Pintura. Os autores do retábulo de Évora estariam nessa situação, a julgar pelo esplendor da obra. D. Afonso de Portugal não olhou a meios. Encomendou o melhor que havia. Mas com que objectivo?

Afonso, um homem rico e culto que tratava os rei por tu, era filho natural (legítimo, dizia ele) do Marquês de Valença, o que o fazia herdeiro da Casa de Bragança. Para que não viesse a reivindicar a herança desta casa nobre, quando ela foi decapitada por D. João II, este obrigou-o a entrar na vida religiosa. Nomeou-o bispo, com a promessa, embora, de que o faria cardeal. Mas a promoção tardava, entre pretextos de que o sangue de D. Afonso seria bastardo. Para ultrapassar essa condição e se promover, o bispo de Évora consumiu-se em feitos grandiloquentes. Escreveu livros, envolveu-se em debates públicos, adquiriu obras para a diocese, principalmente quando se aproximava a eleição para o cardinalato. O retábulo da Virgem foi portanto uma acto de propaganda eleitoral.

Está quase montado. Cinco trabalhadores, pendurados num andaime móvel, apertam com força os últimos parafusos das molduras em carvalho americano numa réplica da capela onde D. Afonso de Portugal o imaginou, e no mesmo lugar onde Frei Manuel do Cenáculo o colocou e onde Joaquim Oliveira Caetano o quis colocar de novo.

O director observa a aplicação das molduras e afasta-se sem avisar, como é seu hábito. Ouvem-se apenas os trabalhadores, arrastando o andaime, recitando indicações técnicas. Depois também eles saem e o retábulo cresce subitamente em claridade, ímpeto e silêncio. Parece ganhar vida.

As personagens voltam as cabeças, estendem as mãos, sorriem, falam, na mesma ilusão que lança todo o museu em movimento. Não. As coisas estão paradas. Nós é que nos movemos.

(PÚBLICO)

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