Onde bate o sol

Quer descubra o cinema de Joaquim Pinto/Nuno Leonel quer regresse ao sítio onde já esteve, o espectador sentirá como uma primeira vez. É experiência de delicadeza e dor. Às salas, na próxima semana, chega o excepcional E Agora? Lembra-me, com o acesso à natureza, ao corpo e ao mundo sensualizado pela doença. Depois é continuar por onde bate o sol, a integral na Cinemateca dedicada aos realizadores.

 

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Ao pudor e à elegância não há o direito de resistir. “Nenhum de nós organizou a sua vida em torno de fazer a sua obra, nem de um percurso cinematográfico. Fizemos os filmes como fizemos outras coisas. Os filmes estão ligados a coisas das nossas vidas.” Cabe-nos, então, não violentar o que é delicado. Tocar como uma primeira vez.

O espectador não terá outra hipótese: ou vai descobrir o cinema de Joaquim Pinto e a sua colaboração com Nuno Leonel ou, mesmo que regresse a um sítio onde antes esteve, será para reiterar a lembrança de uma primeira vez — sempre experiência de delicadeza com travo de crueldade.

Estejam prontos: E Agora? Lembra-me chega às salas portuguesas na próxima quinta-feira, dia 28, depois de um ano em que se mostrou como a coisa excepcional que é, em que correu festivais e conquistou prémios (Prémio Especial do Júri e Prémio da Crítica Internacional no Festival de Locarno, Grande Prémio do DocLisboa em 2013, por exemplo). Uma sinopse poderá dizer que se trata de um documentário em jeito de caderno de apontamentos sobre 20 anos de vida com o HIV e com a hepatite C, e concretamente sobre um ano de ensaios, toxicamente devastadores, com medicamentos experimentais, que Pinto iniciou em 2011.

Se prescindirmos do “sobre”, agarramos o essencial: é um filme de partilha.

Se nos atrevermos com o pudor, tocamos numa história de amor: Joaquim e Nuno, companheiros de vida desde 1996.

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É vasto o que se avista da Columbeira, aldeia de onde Pinto viajou para Madrid, durante um ano, para se submeter a tratamentos experimentais do vírus da hepatite C e onde há castros e grutas arqueológicas, hipóteses sobre os primeiros homens. É um mundo que se (re)ordena ali, então, depois do primordial amanhecer perdido: água, cães e árvores, vida a renascer. Na obsessão de Pinto pela vida eufórica dos vírus e pela sua interacção com a vida — um vírus, como o que lhe faz mal, é também responsável por tudo o que de frondoso o rodeia na Columbeira — há uma demanda salvífica. É esse o ADN de E Agora? Lembra-me: continuar a viver. Ter inscrita a memória de documentos terminais dos que morreram com o vírus, como La Pudeur et L’Impudeur, de Hervé Guibert (1992), Blue, de Derek Jarman (1993) ou Silverlake Life: the View from Here, de Tom Joshlin (1993), viver com ela, e poder continuar a viver.

E Agora? lembra-me é um “como cheguei aqui” de Pinto: 25 de Abril de 1974 e os filmes proibidos pela censura em Lisboa, a memória dos “compagnons de route” que morreram Rui Gaudêncio

É um “como cheguei aqui” de Pinto: 25 de Abril de 1974 e os filmes proibidos pela censura em Lisboa, Teorema, de Pasolini, num cinema porno, Emmanuelle, Garganta Funda ou O Desprezo, de Godard; a memória dos compagnons de route que ficaram pelo caminho; a passagem pela RDA, com bolsa, curso de Economia, onde se cruzou com uma jovem Angela Merkel (viva a intimidade, então, e abaixo a crise!). O como chegou aqui pode ser percorrido em paralelo na Cinemateca Portuguesa, que a partir de 2 de Setembro reactiva a conversa interrompida com a obra de um realizador (e técnico de som e produtor, final dos anos 80 e década de 90, momentos áureos do cinema português e não só: João César Monteiro, Raúl Ruiz, Werner Schroeter e tutti quanti…). É uma integral, obra a solo e a que resultou do seu encontro com Nuno Leonel, DJ, músico, realizador de animação (filmes solo também na mostra), mergulhador, bombeiro, agora agricultor, colaborador e companheiro de vida. É descobrir ou rever Uma Pedra no Bolso (1988) ou Onde Bate o Sol (1989), filmes com que Pinto deixou o espectador em situação de perda: forte nostalgia, algo que pareceu ficar por continuar… mas é preciso lidar com a fugidia natureza das coisas, porque, como Pinto diz, cada filme foi menos uma necessidade de fazer obra do que partilhar com os outros, espectadores mas também actores e equipa técnica, o que lhe acontecia na altura, o que lhes acontecia a todos.

E agora, conta-nos

“Para ele era tudo a mesma coisa: a RDA, a Reforma Agrária, as manifestações gay, os filmes que realizou, os filmes dos outros que produziu, outros andamentos de uma mesma sonata.” É Vasco Pimentel, que formaria com Joaquim Pinto uma dupla de som no cinema português, que fala. Recorda-se do encontro com Joaquim, aos 16 anos, em pleno 25 de Abril e a um mês das férias liceais: Pinto, de cabelos compridos e lambreta, falava como mais ninguém na altura de coisas como “sexualidade, comportamentos desviacionais…”

Houve férias, “o Quim desapareceu, foi para a RDA estudar Economia um ano, em Leipzig”, Vasco foi fazer o serviço cívico. Mas estavam lançadas as sementes de uma espécie de Bucha e Estica de cinéfilos a conspirar para arrasar com o (som do) cinema português. Foi durante a Reforma Agrária e no programa de alfabetização para adultos, um ano depois, que se reencontraram. “O Quim estava deprimido, quase que não conseguia falar, a vomitar a Economia e os alemães, a desilusão com o socialismo.” Vasco lançou a estratégia de abater a “bête noire”: o som do cinema português tal como o conhecíamos, teatral, sem vida, sem ambiente. “Vamos infiltrar-nos, dar cabo desta porcaria, diagnosticado o mal, curá-lo para sempre” com as práticas de Jean-Luc Godard e de Antoine Bonfanti. “Era uma forma de exercer a liberdade que a revolução nos dera. ‘Vamos dar cabo disto, fazer som tão bom como o do Godard ou do Welles’.”

Nem um nem outro acabaram “a merda do Conservatório”. Um, Vasco, ficou do lado da aventura prática das coisas, outro, Joaquim, da obsessão de “coca-bichinho” pelo conhecimento das novidades de equipamento. “Passámos a alimentar e a transformar a cadeia alimentar que é o som” dos filmes em Portugal. O processo de evangelização teve conjuntura favorável: “o primeiro e fulgurante período de Paulo Branco”, produtor, que atirou a dupla de som, a partir dos anos 1979/1980, para o meio de Werner Schroeter, Raúl Ruiz, Alain Tanner, João César Monteiro, João Botelho. E eles que atiravam a moeda ao ar para decidir que nome primeiro aparecia no genérico!

“Elevaram-nos a fasquia. Nós, pequenos, miúdos perplexos, não percebíamos nada, mas éramos muito dedicados. Éramos cúmplices embasbacados daqueles monstros. Entrar e sair de cada um daqueles mundos diferentes obrigava-nos a um enorme mimetismo. Mas fica cá tudo dentro de nós. O cinema do Quim tem esse ADN.”

Vasco Pimentel lembra-se da sessão na Cinemateca Portuguesa em que se viu pela primeira vez Uma Pedra no Bolso, com que Joaquim Pinto se estreava como realizador: Fernando Lopes, cineasta, levantou-se para agradecer, o filme, disse então, era sinal de uma herança, de que o Cinema Novo não fora em vão.

 

868709Joaquim diminui a componente catártica ou autobiográfica dessa história de iniciação sensorial de um miúdo em férias numa estalagem da praia de Porto das Barcas. Foi sobretudo um desafio, admite. Antes trabalhara com Alain Tanner em Une Flamme dans Mon Coeur (1987), rodado com equipa mínima, filmado em locais sem autorização. Tratou-se de tentar o mesmo desafio — porque havia um fluxo permanente entre os filmes dos outros em que trabalhava e os filmes que realizava. “Era ir contra um lado de máquina pesada do cinema e do cinema português da altura, permitir uma respiração que não se tivesse programado — éramos uma equipa mínima, eu na fotografia e na realização, um tipo no som e a Inês [de Medeiros, também actriz] como espécie de assistente de realização.”

“Há uma ideia de família ali, um contexto de vida, a necessidade de ordenar coisas na cabeça, mas não é de uma aventura solipsista que se trata”, comenta Pimentel. “Ele junta as pessoas de que gosta e com quem quer passar aquele Verão.” E dá-se uma troca, permitindo que os outros contribuam para esse “pequeno teatro”.

“É o prazer de fazer qualquer coisa”, diz Joaquim. “Não só para mim, mas para que os outros também possam contribuir com ideias. O que eu queria era comunicação nos dois sentidos. Para despertar sensações.” Vasco Pimentel atira a palavra: “proselitismo”.

 

A pensão de Porto das Barcas era um local conhecido de Pinto, que ali se isolava a descansar no pós-25 de Abril. Pareceu-lhe ter “possibilidades” para uma história de (des)encontros, de roubos, de um património de logro e decepção que herdamos e nos constrói — o desvirginamento sensual em Uma Pedra no Bolso é, ainda que minimalista, lancinante. Há qualquer coisa de italiano, pasoliniano ou não, nesse filme. Joaquim concorda: “Sim, há uns italianos” — podemos delirar que a insolência de João, o “pintas” interpretado por Manuel Lobão, iniciador do miúdo interpretado por Bruno Leite e fazendo experimentar a todas as outras personagens o logro da sedução, descende de uma linhagem que nos pode levar até ao Vittorio Gassman de A Ultrapassagem, eminentemente violador do virginal Jean-Louis Trintignant. Mas há também O Joelho de Claire, de Eric Rohmer, explicita Joaquim. E para a personagem interpretada por Luís Miguel Cintra, um homem mais velho enredado na sedução de João, sobrou algo, revela, de um projecto de adaptar A Single Man, de Christpher Isherwood. Num filme em que o desejo está sempre a ser furtado, decisiva foi ainda uma carta que Joaquim encontrou esquecida por alguém dentro de um livro que lhe foi devolvido — quem vir o filme poderá experimentar o prazer desse roubo.

Por essa altura, já João César Monteiro o desafiara a produzir Recordações da Casa Amarela (1989). “Nunca quis exercer a profissão de realizador, de alguém que tem de fazer filmes. O César veio ter comigo e pareceu-me um desafio que valia a pena. Estávamos todos entusiasmados, convictos de que iria marcar um corte em relação ao que se estava a fazer e aos filmes anteriores do César.” Não teve dúvidas de que pôr-se ao serviço disso era mais decisivo do que prosseguir com a sua obra. “Sentiu que o proselitismo podia valer a outras pessoas”, resume Pimentel, até porque havia uma desilusão face ao perfil do produtor que já se fixava então. Era possível querer mais, era preciso dar mais.

“Com Onde Bate o Sol (1989) percebi que não podia continuar a fazer as duas coisas. E que era mais importante proporcionar o trabalho de outros. A prioridade não era fazer os meus filmes, mas tornar as coisas possíveis.” Joaquim pode hoje admitir que esse filme, que realizou a seguir a Uma Pedro no Bolso e em que Laura Morante está enquadrada pela moldura clássica que Monteiro lhe desenhara, três anos antes, em À Flor do Mar (Pinto fez o som nesse filme), entrou em rodagem para permitir, com o dinheiro recebido, alimentar Recordações da Casa Amarela, que não fora subsidiado.

“O fluxo foi sempre nos dois sentidos. Quando estive a fazer o som nos filmes dos outros, a minha participação nunca era apenas técnica. Havia sempre um envolvimento forte naquilo que estava a acontecer.” Na retrospectiva da Cinemateca estão presentes dois títulos (e Joaquim queria que fossem mais) em que trabalhou no som e que são uma amostra do seu DNA: O Território (1981), de Raúl Ruiz, e O Rei das Rosas (1986), de Werner Schroeter.

“O Ruiz era alguém em quem tínhamos grande expectativa. Era alguém que exigia resposta imediata para o que havia a fazer. A experiência de O Território foi importante, porque nada tinha a ver com o método de trabalho a que estávamos habituados. Foi Francisca, de Manoel de Oliveira, que alimentou O Território. Filmávamos em função das sobras de cada lata de película do filme de Oliveira. Ou seja: de manhã sabia-se o que havia e o Ruiz planificava em função disso. Havia nele um lado brilhante de improvisação que nos obrigou a adaptar-nos. E ele estava a tentar romper com o cinema de autor, partir em direcção a um mainstream de série B.”

Um “hábito” de Schroeter também era pouco comum: “Filmava-se e ao fim do dia via-se o material filmado com a equipa de fotografia, de som, de decoração — todos menos os actores, que não estavam autorizados. E a seguir discutia-se, descascava-se o material da véspera ao detalhe. As coisas circulavam. Houve coisas que foram sendo afinadas ao longo do processo de fabricação do filme. O que ali estava projectado era o trabalho de cada um.”

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Quando voltamos a encontrar Joaquim Pinto realizador, depois da aventura televisiva da série Os Quatro Elementos — o seu filme é sobre o fogo, Das Tripas Coração —, ele está no Brasil. É um momento convulso, dramático, da sua vida pessoal e profissional. A experiência produtiva de associação com João Pedro Bénard, a GER, colapsara — portas fechadas, ou melhor, esventradas pelos fantasmas.

À ressaca profissional, à desilusão, juntavam-se os problemas de saúde que, em 1996/1997, começam a manifestar-se, aparentemente sem remédio(s), fazendo Pinto, a espaços, chegar a “cair redondo.” Mas esses anos, os anos em que, “porque era preciso trabalho, não havia dinheiro” e Pinto aceitou uma proposta de noite temática para a arte sobre surf e um projecto de integração social no Rio de Janeiro, são anos em que, cinematograficamente falando, encontramos leveza. Arriscamos, felicidade. É o que se intui das imagens de Surfavela (1996), filme sobre a favela e o surf, Entrevista com Yvone Bezerra de Mello (1997), que é mesmo isso, a entrevista com uma figura da sociedade brasileira que ultrapassou os preconceitos da sua Ycapapintolembrac)3col-1024classe para enfrentar a vida dos miúdos de rua e a violência que sobre eles se abate, ou Com Cuspe e Com Jeito Se Bota no Cu do Sujeito (1998), divertimento a partir de uma figura maior do que a vida, Gilson “Xica da Silva”, que concretiza uma receita de feijoada à brasileira. Esses filmes dançam ao som da sensualidade do Rio, ao som da voz dos que se narram e se ficcionam (quer Yvone Bezerra de Mello, quer o cozinheiro são puro espectáculo). Driblam de forma airosa, e com desfaçatez, os becos do cinema de denúncia social ou a reportagem televisiva. São filmes em que encontramos Pinto associado a Nuno Leonel. Fora ele que chegara. É ele que fala agora.

“Foi a época depois da GER, um período em que começámos do zero. Acho que o Joaquim vinha de um período em que trabalhou com gente que o empobreceu de espírito — sou, por exemplo, muito crítico do Das Tripas Coração, que é um filme a que falta política, a que falta assunto; há que ter a responsabilidade de fazer serviço público na arte, não pode ser só para o umbigo. Foi um alegrete para ambas as partes por isso. Eu nunca tinha encontrado uma pessoa com que me identificasse. Fomos para o Brasil, não nos atrapalhámos, sentimos respeito pelas pessoas.”

“E esse foi o momento do assumir de uma relação”, coroa Joaquim Pinto, que responde assim à crítica do parceiro: “A ideia [com Das Tripas Coração] era filmar uma história desprovida do peso que as outras [segmentos assinados por João Botelho, João Mário Grilo e João César Monteiro] teriam: uma fábula para crianças que pudesse passar às 14h de um domingo.”

E sobre a felicidade: “Já vivíamos juntos desde 1995, mas foi nessa altura que percebemos que havia outra coisa. Foi depois disso também que fiz análises e soube que estava seropositivo.” A seguir, e com a exaustão provocada pelos efeitos secundários dos medicamentos, houve a ida para os Açores, onde procuraram uma ordem no isolamento, que Joaquim e Nuno reproduziram no regresso ao continente, anos mais tarde, quando se estabeleceram na Columbeira, perto das escarpas que dão para a pensão de Uma Pedra no Bolso, hoje abandonada. Onde filmaram E Agora? Lembra-me e Novo Testamento de Jesus Cristo segundo João, registo de um dia de leitura, por Luís Miguel Cintra, de Evangelho Segundo S. João ao ar livre, no campo, ao sol. Um e outro filme podiam, deviam, ter sessão conjunta: em ambos, um acesso à natureza, ao corpo, ao mundo, uma relação que a doença intensificou, sensualizou.

“O vírus passou a ser um elemento estruturante dessa nova ordem. Porque conduziu a ela”, concorda Vasco Pimentel.

Nuno Leonel conta que a montagem do que acabou por ser Entrevista com Yvone Bezerra de Mello foi um processo atribulado do qual ele ameaçou desligar-se. Joaquim e Claudio Martinez, o montador, insistiam em utilizar as imagens que tinham filmado no Rio junto dos moleques de rua, a maioria deles seropositivos. Nuno insiste que Joaquim e Claudio, seropositivos (Claudio morreria em 2008), “estavam a querer reflectir-se no material filmado com os miúdos doentes, coisa com a qual não concordava, achava aquilo obsceno”. Essa versão existe, dá menos protagonismo a Yvone Bezerra de Mello, chama-se Moleque de Rua. A pedido dos realizadores não vai ser exibido no ciclo.

“Quando os remédios começaram a fazer efeito, o Joaquim percebeu; havia uma outra versão da vida.”

 

Veneza ressuscita um glorioso filme esquecido: Romance em Nova Iorque

A Nova Hollywood morreu e por isso está viva. Arthur Penn e Peter Bogdanovich, dois dos seus protagonistas, são objecto de documentários aguardados para o Festival de Veneza. E num deles ressuscita-se um grande filme esquecido: Romance em Nova Iorque.

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Dois documentários, duas homenagens a duas figuras que foram protagonistas de um dos momentos mais estimulantes e inquietos do mainstream americano – a revolução da chamada Nova Hollywood, década de 70 – acabam de chegar à programação da 71.ª edição do Festival de Veneza (de 27 de Agosto a 6 de Setembro), secção Venice Classics: são elas Arthur Penn e Peter Bogdanovich.

O primeiro, Mise-en-scène with Arthur Penn (a conversation), de Amir Naderi, tem por base uma entrevista que Naderi começou a fazer a Penn (1922-2010) em 2005. São mais de três horas de viagem pela obra de um cineasta que se “formou” na televisão durante os anos 50, fazendo parte de uma vaga de realizadores que a partir dessa experiência amplificou, complexificou e violentou os géneros cinematográficos americanos. Que (re)apareceriam no grande ecrã transfigurados pela angústia e pela violência.

866426E os primeiros passos no cinema de Penn, desde o princípio icónicos, surgem associados aos novos actores e aos novos corpos que por esses anos encarnavam a beleza da dúvida: Paul Newman (The Left Handed Gun, 1958), Warren Beatty (Mickey One, 1965), Dustin Hoffman (Little Big Man, 1970) ou Marlon Brando (Perseguição Impiedosa, 1966; Duelo no Missouri, 1976, com Jack Nicholson). E, claro, Penn é um dos nomes ligados a Bonnie and Clyde (1967). “Um dos” porque, sendo um filme realizado por ele, não é a ele só que se deve a autêntica revolução que foi a releitura da mitologia americana do outlaw feita à luz do novo chic daqueles anos, a contra-cultura. E à luz do fascínio dos americano pelos feitos da nouvelle vague e da própria revolução desses ex-críticos tornados cineastas: a mise-en-scène  não por acaso o documentário chama-se Mise-en-scène with Arthur Penn (a conversation). Penn terá de partilhar a “autoria” desse momento fundador da Nova Hollywood com a estrela do filme, Warren Beatty, também produtor, e com os argumentistas David Newman e Robert Benton – argumento que, note-se, chegou primeiro às mãos de François Truffaut, que o recusou.

Naderi é um realizador de origem iraniana que abandonou o seu país em 1980 para ir viver e trabalhar para os Estados Unidos. Numa das suas participações em competição no Festival de Veneza, Vegas: Based on a True Story (2008), vimo-lo também a reler uma das mitologias do american way of life – o dinheiro – e por isso este reencontro talvez seja o reconhecimento de um modelo.

História de muitas histórias

Talvez mais esperado seja ainda One Day Since Yesterday: Peter Bogdanovich & The Lost American Film, de Bill Teck. Que começa por ser algo também da experiência pessoal do próprio realizador, um homem de Miami que vem da ficção televisiva e que faz deste seu primeiro documentário uma homenagem a um filme que o emocionou quando o viu aos 14 anos: Romance em Nova Iorque/They All Laughed (1981), de Bogdanovich.

O título do filme pode não dizer muita coisa, pode mesmo dizer nada, a muitos, mas One Day Since Yesterday: Peter Bogdanovich & The Lost American Film é, como o título do documentário indica, essa história: a história de um desaparecimento. Ou como um dos grandes filmes de Bogdanovich e um dos grandes filmes do cinema americano se tornou The Lost American Film.

866425Antes de mais, é a história de um amor malfadado, o de Bogdanovich pela sua musa da altura, a playmate Dorothy Stratten, assassinada pelo marido, quando este descobriu a ligação, pouco antes de Romance em Nova Iorque estrear. (Bob Fosse faria com essa tragédia um filme, Star 80, em 1983, com Mariel Hemingway e Eric Roberts nos papéis de Stratten e do marido Paul Snider, respectivamente). Bogdanovich viu-se em apuros para distribuir o filme, ninguém se queria aproximar de uma comédia romântica ao com de country music que parecia tintada de violência, tiros e sangue. Ainda por cima, uma comédia – curiosamente apresentada em Veneza nesse ano, 1981 – que parecia a dança de um memento mori, mostrando uma Nova Iorque que já não existia e amores que aprendiam a despedir-se (Bogdanovich escreveu o filme a pensar em dois actores que tinham abdicado do seu amor pelas respectivas vidas conjugais, Audrey Hepburn e Ben Gazzara – hoje já desaparecidos, como Stratten e como outro intérprete, John Ritter).

Foi outro dos cantos de cisne – como As Portas do Céu, de Michael Cimino, ou Do Fundo do Coração, de Coppola – da Nova Hollywood. É um dos grandes momentos da arte amorosa e necrófila de Bogdanovich, que nesses anos experimentara uma série de insucessos: Daisy Miller, At Long Last Love – no cume da impopularidade do casal que formou com a actriz Cybill Shepherd –, Nickelodeon, ou o estarrecedor Noites de Singapura, já com Gazzara, que quis ser o regresso do cineasta ao mundo dos vivos depois do insucesso que muitos consideraram o castigo merecido pela atitude de arrogância do realizador e da sua actriz. Mas Romance em Nova Iorque acabou por enterrar a sua carreira, que tinha sido projectada para o cume com uma rapidez impressionante (A Última Sessão/The Last Picture Show chegou a ser aproximado a O Mundo a Seus Pés, de Orson Welles). E Bogdanovich afogou-o no seu desgosto.

Com os anos, o filme tem sido descoberto pelo público, e de forma comovida pelos novaiorquinos que encontram uma cidade que a maior parte deles já não conheceu – chegou a existir ou, como a Ararene de A Última Sessão/The Last Picture Show, é memória e mito no habitat do cinema? E tem sido objecto de afeição gritado pelo novo star-system autoral americano, gente como Wes Anderson, Noah Baumbach ou Quentin Tarantino, que o chegou a colocar no top 10 de uma lista dos seus filmes da vida.

Esta história não acabou, isto é, no caso de Bogdanovich, o passado como sinal vivo da morte. Veneza vai ver fora de concurso o novo filme do realizador, uma comédia romântica, She’s Funny That Way – segundo a sinopse, um encenador da Broadway apaixona-se por uma prostituta que se tornou actriz e tenta fazer pela sua carreira. No cast, Jennifer Aniston, Owen Wilson ou Will Forte (Nebraska, de Alexander Payne, que podia ser um The Last Picture Show dos maduros). Mas também gente do passado de Bogdanovich, Cybill Shepherd ou Tatum O’Neal (Óscar em 1973 por Lua de Papel). O argumento é de Bogdanovich e da ex-mulher do realizador, Louise Stratten. A irmã de Dorothy Stratten.

A caminho do Noroeste americano Kelly Reichardt encontrou o seu melhor filme

 

photo-Night-Moves-2013-4-1024Kelly Reichardt anda há vários filmes a caminhar em direcção ao Noroeste americano, para o Oregon.

Vem procurando o espírito de um lugar, porque há cinco filmes que tudo começa a partir de histórias de Jon Raymond, escritor de Portland, e da relação com essa paisagem. Pelo caminho os filmes de Kelly vêm tacteando, como se procurassem no escuro, uma América paralela. Ouvindo os sons que ainda se ouvem, como aquele apitar de comboios ao longe em Wendy e Lucy, das grandes narrativas americanas. Do que resta de um património, social, político, cinematográfico. Se calhar já só há escuro…

Kelly Reichardt chegou então ao seu melhor filme: Night Moves, que teve estreia mundial no Festival de Veneza (competição) e que no sábado abre a retrospectiva que o festival de Curtas de Vila do Conde dedica à cineasta. Aí encontra três activistas ambientais que se juntam para concretizarem o seu idealismo e o seu dogmatismo: a explosão de uma central hidroeléctrica. As personagens de Jesse Eisenberg, Dakota Fanning e Peter Sarsgaard terão a sua existência ancorada na realidade do Noroeste, explicou a realizadora em conferência de imprensa em Veneza: uma zona dos EUA cheia de consciência ambiental, de mundos que se protegem na sua autosuficiência, consumindo o que produzem, e nessa bolha fazendo levedar o seu radicalismo. Mas Jesse, Dakota e Peter interpretam personagens que são reconhecíveis do universo de Reichardt/Raymond: a dificuldade de despertarem empatia, a obsessão, o mutismo – Jesse Eisenberg pode mesmo ser uma variação da personagem de Michelle Williams em Wendy e Lucy (2008).

Na sua actividade de radicais razoavelmente amadores, acabarão por causar “danos colaterais” – a morte de um campista que pernoitava na zona da explosão. Mas por essa altura, Night Moves é já só noite (espantoso trabalho de fotografia de Christopher Blauvelt) e ambiguidade moral: as personagens estão cercadas como numa prisão, há sombras de grades no seu idealismo. Este fica para já, na companhia de Old Joy (2006), como o filme de Reichardt mais ensopado em fantasmas – como todo um património cinematográfico a que Kelly, professora de cinema, tem acesso, da paisagem do western de Anthony Mann à Terceira Geração, de Fassbinder, passando pelo thriller paranóico dos anos 1970 ou pelo fabuloso Du Rififi chez les Hommes, de Jules Dassin…

De starlette a cineasta

Com Tom na Quinta exclamamos: “Finalmente!, Xavier Dolan”. A starlette mostra-se cineasta. Eis a violência do desejo no per­curso de quem vinha flirtando com a insus­ten­tável leveza. Para o final do ano virá Mommy, premiado em Cannes, que confirmou o toque de um jovem pela maturidade.

 

YCAPATOMF)5COL-1024A conversa estava a começar, foi interrompida: distribuidores japoneses em Paris entraram para observar um fenómeno em carne e osso, o realizador de um filme que há seis meses se mantinha em exibição em Tóquio: Laurence para Sempre (2012). O realizador é este rapaz de 25 anos que nos últimos seis tem estado determinado a não abrandar o ritmo que o conduza ao destino que aos 16 prometeu à professora de francês: “Não quero morrer sem glória. Tenho sonhos de grandeza, sonhos que sei que vou realizar se tiver tempo para isso. Quero escrever grandes filmes, viajar. Tomar um copo, ser amigo dos mais importantes deste mundo. Quero fazer coisas importantes. Quero ser importante.” Tem tatuada numa perna uma citação de Cocteau, seu inspirador pela “liberdade”, “naïveté”, “poesia” e “romantismo”: “A l’impossible je suis tenu”.

Xavier Dolan tornou possível já uma parte do programa — é retratado como jovem que não abandona um cocktail sem acrescentar dois ou três números de telefone importantes à agenda (é claro que em relação a este tipo de informação que consta dos perfis que se traçam dele, como aquele do Libération que revelava as ambições do adolescente de 16 anos — perfil decepcionante, segundo ele —, Xavier pode bem tweetar “kiss my narcisistic ass”, como fez sobre o crítico David Rooney da Hollywood Reporter que tropeçou na sua “self adulation”). Para aferir da sua glória na morte, contudo, terá de esperar. Mas, aos 25 anos, aquele que foi um “actor criança” em anúncios farmacêuticos e que deu a voz, nas versões dobradas em francês, ao Jacob de Twilight e ao Ron Weasley de Harry Potter, já realizou cinco longas, entre 2009 (J’ai Tué Ma Mère) e 2014 (Mommy). E os adjectivos que o adornam são tão excêntricos como a linha capilar que muda de filme para filme. Mas hoje talvez se possa dizer que o realizador começa a levar de vencida a starlette que foi construída com desvelo pelo mais importante festival de cinema do mundo, o de Cannes, que estreou o seu primeiro filme na Quinzena dos Realizadores e depois, na secção Un Certain Regard, deu impulso a Amores Imaginários (2010) e Laurence para Sempre (2012), até lhe reservar lugar na competição oficial, este ano, com Mommy.

Justiça seja feita ao filho do subúrbio de Montréal, Quebeque: nunca escamoteou um “rendez-vous manqué” com o cinema, que o leva a flutuar a partir da infância, e isso é Mrs Doubtfire ou Titanic (o amor pelo guarda-roupa de Kate Winslet, mas fundamentalmente a intuição, aos oito anos, de que havia alguém por trás da câmara), a disparar para vários lados, quer seja O Piano, de Jane Campion, ou Gus Van Sant (animado por câmaras lentas à la Wong Kar-wai), e a revelar-se convertido dos últimos dias mencionando Morte em Veneza (Luchino Visconti, 1971) Paris, Texas (Wim Wenders, 1984), Os 400 Golpes (François Truffaut, 1959). Como um trabalho de reconstrução em tempo real, ao vivo, ali na Croisette.

Mommy, o último filme, que estreia em Portugal no final deste ano, não fez dele o cineasta mais jovem a ganhar uma Palma de Ouro para longa-metragem, título que continua a pertencer a Steven Soderbergh, 26 anos no momento de  Sexo, Mentiras e Vídeo (1989). Mas, Prémio do Júri no Palmarés 2014, vai ajudar a fixar Dolan. Se calhar, vai começar por fazer Dolan fixar-se. À beira do festival, dizia ao Ípsilon, já os distribuidores japoneses se tinham ido embora, saciada a sede de fenómenos: “Claro que sou jovem, mas adoro quando as pessoas me tratam como adulto. A minha relação com Cannes é a de um recém-chegado que quer ser tratado como um adulto e não como criança porque não faz filmes para crianças. Às vezes senti que em Cannes os meus filmes eram avaliados como se avaliam trabalhos de casa — mas também não queremos que as pessoas esqueçam completamente que somos jovens e que não estamos a fazer isto há uma vida. Não sei em que lugar estou, para ser sincero, no que respeita ao olhar das pessoas. Acho que quero que julguem os filmes por aquilo que são.” Dolan encontrou-se, provavelmente. A sua felicidade e as suas lágrimas em Cannes diziam de uma certa serenidade. Podemos também nós fixar o nosso olhar, e começar a falar agora de um cineasta.

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Na realidade, o filme de um começar de novo, como uma primeira vez, não é Mommy. Este veio confirmar. Esse filme é Tom na Quinta, apresentado na competição de Veneza 2013 — é esse que quinta-feira se estreia em Portugal. É com esse que podemos exclamar “Finalmente!, Xavier Dolan”, pela gravidade que suspende o per­curso de alguém que até aqui, nos filmes anteriores, não saíra da insus­ten­tável lev­eza que lhe valia o título de enfant-terrible do Que­beque. Talvez agora se possa sacudir o fol­clore, deixar cair automatismos — isto é alerta para os que olham —, perder o pudor e chamar-lhe cineasta.

“Para já é um filme diferente dos outros, porque é um ‘filme de género’, é um thriller psicológico, quando antes eu andava mais no território do drama ou do romance — se Tom na Quinta é um romance, então é um romance tortuoso. Para mim, sim, é um thriller, por isso tem de haver mais tensão do que dança”, diz Dolan.

Mas também há Xavier, que aparece no início, plano aéreo ao som de The Windmills of your mind, versão da canção que adocicou o affair entre Steve McQueen e Faye Dunaway no Caso Thomas Crown. É uma entrada que possui o arrebatamento cal­cu­lada­mente despen­teado que se espera da sua persona. Mas o filme parece descobrir outras coisas, e Xavier parece descobrir-se em outras coisas. “Estou mais velho, acho. E aprendi ao ver outros actores a actuarem. De filme para filme aprende-se, tenta-se não repetir os erros.”

No início, uma peça de teatro de Michel Marc Bouchard, um huis-clos rural, que Dolan viu em 2011. Era a oportunidade, com a adaptação, de passar a algo de urgente, rápido, depois do peso que haviam sido a preparação e a rodagem de Laurence para Sempre. Três personagens cúmplices, voluntárias e involuntárias, na violência e na mentira: Tom (Xavier Dolan), Francis (Pierre-Yves Cardinal), Agathe (Lise Roy). O primeiro chega à quinta para o funeral do companheiro, que era filho de Agathe (a mãe não sabia que esse filho era homossexual) e irmão de Francis, que obriga Tom a participar numa encenação, esconder da mãe a sexualidade do irmão — mas algo de letal se revela no jogo, o desejo entre Francis e Tom, um vio­len­tando, o outro submetendo-se, cada um fazendo assim o luto. Dolan trabalhou com Bouchard na adaptação, e se quiséssemos resumir superficialmente diríamos que se tratou de mostrar com o filme aquilo que as personagens diziam que tinham feito fora da cozinha, o espaço único da dezenas de cenas da peça: que tinham ido à igreja, que tinham ido aos campos de milho… Se fosse só assim, não estaríamos a passar pelo filme. Porque o que é decisivo não é a multiplicação de cenas, é a lógica de subjugação: na primeira em que aparece Francis, o irmão, é escuro, como se fosse um fantasma, como se fosse um pesadelo. Francis faz, logo aí, Tom refém do seu jogo. E é como se o espectador ficasse subjugado à história, àquele desejo, ao desejo — “música” hitchcockiana para os nossos ouvidos, e Dolan, aliás, diz que a ouve desde logo na composição de Gabriel Yared.

“É claro que o filme é sobre um jovem em perda pela dor que consente em ser refém. Agora, estaria eu consciente de que a partir dessa cena isso teria um efeito no espectador…? Para mim essa é uma cena em que as regras do jogo são estabelecidas: ‘se quiseres ficar aqui, tens de jogar o jogo’. A determinada altura, Tom tem a oportunidade de partir. Mas não aproveita essa oportunidade, e torna-se refém voluntário… acho que é aí, e isso acontece mais tarde no filme, que nos tornamos todos reféns, como Tom.”

YCAPATOMD)5COL-1024YCAPATOMH)5COL-1024YCAPATOMA)5COL-1024No início, Tom escreve ao namorado morto. Não consegue chorar, perdeu uma parte de si próprio e com ela o sinónimo da palavra tristeza. Tom não sabe dizer. Tom não consegue dizer-se. Toda a tensão em Tom na Quinta é alimentada pela pura manifestação do desejo — Tom e Francis, movimento e fuga, algo que nunca se esta­biliza, sem nomeação. De outra forma, Tom teria de admitir que nele vibraria o síndrome de Estocolmo, a submissão voluntária à opressão do outro. Mas o que é violento é a virgindade perante a violência, e é por isso que o cineasta arrisca, por sus­pender o filme nesse fluxo. Quando a consciência chega, à personagem e ao espectador, o filme acaba. O espectador faz a descoberta de si próprio nesse instante. Até aí, não há GPS a ajudar, as cenas já começaram antes de termos ali chegado, não há direito a acompanhar a narrativa do princípio ao fim, não há direito à sensação de que se controla o que se vê. Tom e Francis nos campos de milho: quando ali chegamos já o primeiro fora violentado na elipse anterior.

“A violência está em todo o lado, começa no principio do filme, logo quando a personagem da mãe lhe diz: ‘não sei quem tu [Tom] és, ele [o namorado morto] nunca me falou de ti’. A violência está logo no facto de alguém ser ignorado, de uma existência ser apagada. Depois chega o irmão, há abuso físico, ‘tu não existes, não tens direito a existir aqui, para isso tens de jogar o meu jogo, vais passar por outra pessoa, vais comportar-te bem na igreja’. A violência começa logo aos sete minutos de filme. E obviamente começou antes, porque a violência de uma morte é imensa. Mas quanto à violência trazida ao filme pelas personagens e perpetrada sobre outras personagens, ela começa com Francis. Mas pensei que para Tom na Quinta ser eficaz em termos de tensão e suspense, não deveria ser demasiado gráfico em relação à violência. Não deveríamos ver ou ouvir tudo: a primeira vez [que as personagens se encontram] está escuro, não vemos o que acontece. Mais tarde, numa outra cena, antecipamos o que vai acontecer mas não vemos a acontecer. E no entanto o filme está impregnado de violência, mesmo que não existam as proezas físicas da violência: a violência que adivinhamos faz-nos pior.” Quando a con­sciên­cia chega, e o desejo se rompe, o filme abranda. Rufus Wain­wright canta Going to a town: “I’m going to a town that has already been burnt down/ I’m going to a place that has already been disgraced/ I’m gonna see some folks who have already been let down/ I’m so tired of America”. Tom regressa a Montréal, uma cidade, a cidade. “Windmills of your mind era uma canção sobre amor e perda. Termino com Rufus por ser uma canção sobre o vivermos num mundo em que as pessoas dificultam a entrega, dificultam o amor. Como estamos cansados disso, tentamos encontrar novas formas de amor e de amar. A América, naquela canção, é a fonte da dor, do ódio — o Canadá, claro, é na América. Tom foi refém naqueles campos de milho, naquela cozinha, naquela casa, pensei que regressar à cidade seria uma libertação — da América profunda ou do Canadá profundo, de todos os países profundos.”

Sabia que o suspiro final do violador, I need you, i need you, traz ecos do desejo da vítima em O Desconhecido do Lago, de Alain Guiraudie? “Não, não conheço esse filme.”

Bringing up baby

Com J’ai Tué Ma Mère estreou-se em Cannes (2009). Com Mommy foi premiado no Palmarés (2014). As mães são o seu tema, mas agora está no lugar delas.

 

Ycapamered)3colÀ pergunta sobre uma possível filiação ou reivindicação do património do “cinema gay” — o que quer que isso seja: Derek Jarman, o New Queer Cinema de Gregg Araki, Todd Haynes ou Isaac Julien, e ainda Bruce La Bruce…? —, Xavier Dolan respondeu numa entrevista que não lhe fora difícil fazer o coming out, que não era herdeiro de nada mas que sabia bem o que dizer sobre a crueldade das relações entre mãe e filho.

Tinha 20 anos quando, sem passar por curtas ou videoclips, se estreou com J’ai Tué Ma Mère (2009). Isso levou-o à Quinzena dos Realizadores de Cannes, numa daquelas sessões que ainda hoje faz vir à baila os longos aplausos finais, e iniciou-se aí uma relação do festival com ele, através do director artístico Thierry Frémaux, que foi parecendo assunto demasiado familiar, coisa entre eles. No passado houve outro “bringing up baby”, Gilles Jacob acarinhando o punk Lars von Trier, e sabe-se como acabou, com o filho a vandalizar a casa paterna, a matar o pai. Mas o Made in Cannes de Dolan teve contornos exasperantes, com cada reinvenção capilar do realizador/actor a desencadear mimos do calibre enfant terrible — foi apenas ponto de partida, já vamos no “neo-Fassbinder”, “starlette art et essai”, “diva hipster gay narcísica”, “flamboyantly coiffed Quebecois” — os cabelos não dão descanso… — “who put the auteur into hauteur”…

Os Amores Imaginários, em 2010, e Laurence para Sempre, em 2012, fizeram Xavier passar para a Selecção Oficial, na secção Un Certain Regard, Tom na Quinta foi o flirt com a competição de Veneza 2013 e este ano Xavier, 25 anos, subiu à competição oficial da Croisette com Mommy — ao agradecer o Prémio do Júri, não mordeu a mão que lhe deu de comer, como Lars foi fazendo até ser açoitado (a declaração de persona non grata), e agradeceu a amamentação. Este regresso que viria a ser em grande, com sinais de entronização (prémio ex-aequo com o Adieu au Langage de Godard, cineasta que não conhece), era esperado tendo em conta os sinais que dera com Tom na Quinta: a gravidade foi algo que se sentiu pela primeira vez nesse filme, parecia um começar de novo, e agora a sério, realizador não apenas starlette — a forma como investe com os caracóis, louros para fazer ton sur ton com um campo de trigo, ainda participa de uma vertigem narcísica, mas Xavier abre-se à autodestruição, à violência. Mommy confirma esse sentimento de novo começo. (Peter Debruge, na Variety, escrevia que Dolan parece ter esquecido o que andou a “aprender” com os outros filmes, para encontrar a sua voz de cineasta.) Até porque, depois do filme em que matou sa mère, voltou a chamar Anne Dorval para mãe e Suzanne Clément para professora participante activa da crise que se gera entre a mãe e o filho que, desta vez, não é interpretado por Dolan mas por uma criatura de energia perigosa, irredutível, Antoine-Olivier Pilon — com quem Dolan filmara um videoclip para os Indochine, College Boy, onde já se notava um ar de família (certamente não procurado, Xavier diz-se ignorante cinéfilo) com o Malcolm McDowell de Laranja Mecânica e de If (caso específico do videoclip).

Ycapamommyb)2colEssa ausência de Dolan como intérprete é decisiva: suspende qualquer tentação narcísica, o que é uma das conquistas de Mommy. O realizador traz a possibilidade de se olhar para Mommy como reescrita de J’ai Tué Ma Mère: argumenta que o filme de 2009 era sobre a complexa relação com a sua mãe, Geneviève Béatrice Dolan, e que a personagem da mãe do filme de 2014, Diane, nada tem a ver com ela. Ele é que sabe, mas isso não exclui que se olhe para aquele passado e para este presente: a autobiografia foi transcendida e deu lugar a algo de amplo e universal de que Dolan quer falar. A Mãe: é a relação que o obceca, ele que cresceu numa família monoparental, que só se reencontrou com o pai, o cantor e actor de origem egípcia Manuel Tadros, mais tarde. Por isso é que Manuel, aparecendo nos filmes do filho, com quem mantém relação “amigável”, tendo até relatado para a TV do Quebeque o sucesso na Croisette, é afecto não problemático, relação que “apenas existe”, pela qual Xavier nunca sentiu curiosidade. “É o tema que me inspira mais, a mãe. Se calhar porque tento vingar a figura das mulheres ou da minha mãe em particular. As mães são a minha coisa”, confirmou ao Ípsilon.

Mas isso é Mommy (estreia em Portugal no final do ano), isso ainda não era J’ai Tué Ma Mère/I Killed My Mother. É como se Mommy concretizasse o que ainda não era possível no primeiro filme, onde Dolan dizia coisas dolorosas (“Quando penso na pior mãe do mundo, não encontro ninguém melhor do que tu”) sobre uma relação paradoxal que é isto de “ter uma mãe que somos incapazes de amar mas incapazes de não amar”, isto de não deixarmos ninguém tocar na nossa mãe sob pena de matarmos o invasor e no entanto sermos capazes de contabilizar cem pessoas no mundo de quem gostamos mais, mas impunha à frente disso a insustentável leveza do narcisismo. Víamos, antes de tudo, Xavier a olhar para o seu filme, sem espaço para os outros, meros veículos. O seu emotivo discurso de premiado em Cannes, “temos esta profissão para amar e ser amados”, uma forma de dizer o que já dissera na conferência de imprensa, que o cinema serve para “vingar”, para fazer “o que a vida não nos deixa fazer”, é sinal de que talvez Xavier Dolan tenha encontrado o lugar do outro. Aconteceu a educação pelo cinema — está em Tom na Quinta, está em Mommy. Em Mommy está visível, por exemplo, o for que Dolan dizia estar invisível no título I Killed (for) My Mother. O cinema fez o seu trabalho, bringing up baby.

Eu caminhei como um zombie

 

ycapagonçalvesz2colA Vida Invisível é um filme de um exaltante gosto pela vida dos mortos. Vítor Gonçalves não filmava há 27 anos, quando se estreou com Uma Rapariga no Verão. O que é que lhe aconteceu? É uma pergunta despudorada, mas o filme, a sua melancolia e a sua solidão, dão uma resposta. Só temos de tacteá-la.

 

Um dia vi um homem num ministério.” E surgiu a Vítor Gonçalves uma imagem. “Vi-o a caminhar num corredor, senti a dimensão do espaço, a dimensão das paredes… Foi a ver isto que Hugo nasceu.”

Hugo, o que é? “Uma certa melancolia, uma certa solidão e um certo afastamento da vida — mas não um desistente, é um homem que ainda deseja uma promessa de vida, um homem que aspira a qualquer coisa”.

Hugo é também um sentimento de familiaridade, reconhece o realizador. “Há pessoas que não consigo pensar e outras que consigo pensar muito bem. Senti o Hugo sempre como alguém diferente de mim, mas havia nele um núcleo de familiaridade. O sentimento de morto-vivo é a ponte. A familiaridade comigo é essa” — o elo que se estabelece entre pes­soas que não se sen­tem vivas, como se a vida não estivesse ao seu alcance. Daí a “exaltação” pela complexidade de que poderia ser feito alguém que estava a fazer surgir no cineasta um desejo de proximidade — quando a ideia e a proximidade a essa ideia tornavam a personagem uma figura obscura, que se fechava, imprescrutável, Vítor Gonçalves regressava, com sede de transfusão, àquela imagem original de um homem no corredor.

ycapagonçalvesU2colHugo é já um salto no tempo em relação a essa imagem inicial. É a personagem principal, interpretada por Filipe Duarte, de A Vida Invisível, filme rodado num ministério real, em confronto com um corredor real. “A palavra em inglês seria dismayal: uma espécie de choque de desilusão e de desencanto”, começa por sublinhar Vítor Gonçalves. “Aquele corredor real nada tinha a ver com a imagem de que falei. Mas tinha de filmar nele. Através do enquadramento, da luz e da mise-en-scène, tinha de encontrar uma outra imagem que já não é a primeira, mas que ainda é mais misteriosa do que a primeira. Filmar para mim é viver enquanto se filma um plano: o deslumbramento de um mundo que eu não tinha ainda visto, de um corredor que eu ainda não tinha visto — mas que é capaz de estar ligado ao primeiro pensamento, à primeira ideia.”

Da vida dos mortos

 A Vida Invisível é, então, um filme de um exaltante gosto pela vida dos mortos. O espectador pode experimentá-lo ao detectar presenças, como se ficasse investido de um toque mediúnico que o fizesse sentir, nos planos, cenas invisíveis por baixo das que foram filmadas, como se tacteasse um filme secreto que se esconde debaixo de escadas ou espreita num corredor. São essas as zonas de sombra que constituem o habitat de Hugo, personagem que gosta mais da companhia dos mortos do que dos vivos — é o que lhe diz uma rapariga, Adriana/Maria João Pinho, vida que Hugo também deixou escapar.   “Ao longo de todo o processo do filme, essa foi a ideia à qual sempre voltei: um morto-vivo, alguém que não se sente realmente vivo. E que tem uma grande dificuldade em pensar o que está a acontecer à sua vida. Ele não se sente vivo, mas não é capaz de pensar o que lhe está a acontecer — por isso as palavras de Adriana são necessárias para ele pensar que não tem acesso à experiência de estar vivo”, explica o realizador. “Houve sempre essa ideia abstracta, mas a questão era como fazer um filme que não fosse literário. Que tivesse, através da forma e da matéria, uma presença que nos fizesse viver essa ideia.”

É entre os mortos que o filme gosta de estar, absorvendo a respiração do funcionário público Hugo que é a respiração dos corredores e das salas dos min­istérios no Ter­reiro do Paço, em Lis­boa, onde ele tra­balha — é aí que A Vida Invisível fixa o espectador, viciando-o nas sombras (a cada regresso ao filme aguçam-se os sentidos, a morbidez, o prazer.) É ali que Hugo sabe que o seu supe­rior, António (João Perry), está a mor­rer.

Figura tute­lar, autori­dade paterna, aquilo que os une e como os une está resumido naquela sequên­cia em que António vai descendo escadas em cara­col e deixando cair papéis, como se fosse o seu legado, nessa descida atraindo Hugo para a escuridão, como se o quisesse fixar aí, prendendo-o à sua memória. É das coisas mais misteriosas, intensas de A Vida Invisível a forma como cria presenças nos décores, que de coisas mortas passam a coisas habitadas.

YCapaGonçalvesB5colYCapaGonçalvesRapariga3col.jpgVítor Gonçalves não filmava há 27 anos, quando se estreou com Uma Rapariga no Verão, momento também das promessas iniciais de Pedro Costa (O Sangue) ou de Teresa Villaverde (A Idade Maior), filmes em que a infância e a adolescência se confrontavam com o património dos pais, submetendo-se ou libertando-se do fardo, em qualquer dos casos não escapando às figuras tutelares — ao desejo delas. Quase três décadas depois, período em que esteve afastado da realização, Vítor Gonçalves filma como se tivesse deixado o plateau apenas na véspera. Essa sensação invadiu-o e ele só consegue explicá-la, como aliás faz em relação ao seu retiro, com recurso ao mistério ou a um desígnio fantástico — certamente A Vida Invisível e a personagem de Hugo falam disso. E é como se, 27 anos depois, Uma Rapariga no Verão (filme que Gonçalves realizou aos 35 anos e que se foi cobrindo de culto a cada exibição na Cinemateca e que só agora se estreia no circuito comercial — ver texto nestas páginas) continuasse a falar-nos (fechado no seu mistério, coisa que não é totalmente explicável por ter permanecido invisível) e mantivesse diálogo com A Vida Invisível, filme que Gonçalves realiza aos 62 anos. Tam­bém ali havia alguém, uma rapariga, a estrebuchar perante o património de quimeras dos “pais”, qualquer coisa de monstruoso que ameaçava sufocá-la. E também ali havia um pedaço de fantástico, e de loucura e de febre, numa personagem de João Perry, alguém engolido pelas fan­tasias colo­ni­ais do pai, não lhe restando se não a lou­cura — e uma pantera enjaulada, porque está em Uma Rapariga no Verão um pedaço de Jacques Tourneur e, já agora, está também uma delírio pós-colonial muitos anos antes do Tabu de Miguel Gomes.

“Estive anos sem ver Uma Rapariga no Verão. Mas não me afastei emocionalmente desse filme. Quando o voltei a ver, senti que continuava a ter acesso ao seu universo emocional e quando rodava A Vida Invisível senti que havia uma espécie de sombra de Uma Rapariga no Verão”, diz o cineasta.

 

evr v goncalves 3 220114-1024O que é que lhe aconteceu em quase três décadas? É uma pergunta tão despudorada, e tão condenada a ficar sem respostas, como aquela que quiser detectar o que se passa na cabeça da personagem de Hugo durante o seu percurso das sombras para a luz — o que sabemos é que no final Hugo, visivelmente, se move.

“Comecei por estudar Engenharia Civil no Instituto Superior Técnico”, começa por contar Vítor Gonçalves, como se estivesse a tactear no escuro a sua presença. “No final do curso fiz uma ruptura — fui para o cinema.” Corria o ano de 1975. “A engenharia era um território de razão, de previsibilidade, e a ruptura correspondeu a um desejo de viver uma criatividade ligada à emoção. Que fosse capaz de me colocar em contacto com outras pessoas de outra maneira.” De viver o cinema em conjunto. Em 1983 é co-fundador da Trópico Filmes, empresa que produz Uma Rapariga no Verão (1986), O Sangue, de Pedro Costa (1987) e A Nuvem, de Ana Luísa Guimarães (1992). O sonho viria a desvanecer-se no contacto com a realidade, tal como uma juvenil euforia que no final dos anos 80 tomou conta de muitos espectadores em relação ao “seu” cinema.

“A dimensão solitária de cada um de nós entrou sempre em tensão” com o projecto de grupo. “Muito depressa a solidão de cada um tornou evidente que tínhamos de nos separar”. Isso não explica, assegura, o que se iria passar a seguir. “Tive um recuo interior em relação à criatividade. E em relação às pessoas — isolamento e afastamento dos outros. Mas tive sempre a sensação muito forte de me manter ligado ao cinema, que nunca deixou de ser o centro da minha vida.” Nomeadamente integrando o corpo docente da Escola Superior de Teatro e Cinema, onde lecciona na área de realização e onde foi pensando o cinema em conjunto com os alunos. Mas a verdade é que desapareceu. E que deixou como vestígio um filme tão frágil e simultaneamente tão gratínico.

Porque é que regressou? “Não consigo explicar racionalmente. É como se fosse um movimento oposto. Voltei a aproximar-me da sala de montagem e a estar próximo de uma câmara de filmar. E, com isso, a ideia de voltar a fazer um filme. Aquela sensação de ter filmado na véspera… foi uma sensação tão forte, foi como se não tivesse vivido aqueles 30 anos quando voltei ao plateau para filmar o primeiro plano de A Vida Invisível. Como se não tivesse a percepção do tempo, de há quanto tempo não reenquadrava um plano. Sinto uma alegria profunda quando encontro o plano e o plano me transforma emocionalmente. Como se através do plano houvesse uma metamorfose da evidência daquele real, que me traz uma realidade que eu ainda não tinha visto. O cinema, filmar, é importante para mim, para viver essa alegria.” Rejubilemos: Vítor Gonçalves moveu-se no plano.

Houve uma sex party numa praia em Cannes. E o amor?

Depardieu como corpo cuja história passa agora a ser contada também pelo cinema de Ferrara. Jacqueline Bisset a querer fugir do cheiro desse homem. Eles são e não são Dominique Strauss-Kahn e Anne Sinclair em Welcome to New York. Um filme brutal e triste sobre… o amor.

O presente do cinema já é assim: uma tenda de praia, uma banda sonora vinda do exterior, tecno a encher de vazio a noite que ainda não é de Verão ou Aloe Blacc a pedir “I need a dollar dollar, a dollar is what I need hey hey” – um dum lado, outro do outro, uma mix espontânea made in Croisette a servir de banda sonora forçada a um filme que se vê não numa sala de cinema mas dentro de uma barraca.

O barulho do mar na areia já nem acrescenta poesia à impressão distópica, não sacode o sabor a noite de fim. Esta experiência da decadência na Nikki Beach de Cannes serve, contudo, às mil maravilhas o cinema de Abel Ferrara, cujo filme anterior, aliás, 4.44, Último Dia na Terra, era sobre o fim do mundo. É do novo Ferrara que se fala aqui.

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O ecrã dentro da tenda oferece de borla aos jornalistas convidados video on demand. Aloe Blacc, Gnarls Barkley e o tecno, que saem das outras barracas na Croisette, vão acompanhar como ruído de feira Welcome to New York, filme que passa com som a rebentar para poder existir no meio da febre de sábado à noite.

À mesma hora, os espectadores franceses podiam ver o filme nos seus ecrãs caseiros, por sete euros. É assim, com o video on demand, que a distribuidora Wild Bunch escolhe distribuir o filme – uma produção americana – em França, contornando a obrigatoriedade legal francesa de ter de passar por sala antes de chegar às plataformas online que também disponibilizam Welcome to New York em outros territórios.

A estratégia é chegar num curto espaço de tempo ao maior número de espectadores. E é assim que enquanto decorre o Festival de Cannes se encena uma sessão especial, como se fosse numa sala de cinema mas afinal é apenas uma tenda de praia iluminada para fazer sombras, que se encena um lançamento para pouco mais de uma centena de jornalistas, seguido de um encontro com o realizador e os actores, Gérard Depardieu e Jacqueline Bisset. Que haverão de falar sempre com ruído de discoteca em fundo.

Para já há uma “sex party” dentro da tenda. O som do exterior abafa o ronco de animal exaurido de Depardieu quando este tenta enfiar o pénis na boca de uma empregada de hotel forçando-a com um “Sabe quem eu sou?”. Ele é Devereaux, homem que chegou ao topo de uma instituição financeira e a partir daqui só pode ser candidato presidencial em França. Ele é uma personagem de ficção a partir de Dominique Strauss-Kahn, o antigo líder do FMI acusado em Maio de 2011 de violar uma empregada de quarto de um hotel nova-iorquino.

Sexo a três, sexo em grupo, gelado, champanhe, os órgãos sexuais das call girls russas expostos e Depardieu a ensaiar até palavras na língua das suas compatriotas (desde 2013 que é também cidadão do país de Putin). Apesar de protegido com o seu robe de chambre dá a ver um corpo de dimensão “porcina”, como escreveu um jornal francês que elogiou, aliás, a coragem do actor.

Quando mais tarde Devereaux é preso no aeroporto, onde apanhava o avião de regresso a Paris, e inicia a sua caminhada judicial, sendo despojado dos seus objectos pessoais e obrigado a mostrar que não há nada escondido no corpo, a nudez de Gérard é aí integral. Tal como o é a fria tristeza de Devereaux, o seu desprezo e desinteresse pelos outros, a sua solidão.

É impossível que não se interponha nesse momento nas imagens a memória do jovem Depardieu nu entre os arranha-céus de Nova Iorque no Adeus Macho, de Marco Ferreri (1978), que foi a plenitude de uma sensualidade. Dessa forma, não é só Devereaux que é uma personagem do universo de Abel Ferrara, Depardieu também passa a sê-lo. Uma das coisas mais bonitas deste filme de uma solidão extrema é ele documentar o encontro entre um realizador e um actor gigantesco e acrescentar algo de essencial à história desse corpo.

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Sobre as sequências de sexo, na primeira parte do filme, o actor explica no encontro com os jornalistas porque é que não há porno ali. O gesto vale tudo: levanta o braço como um falo firme, diz que não há nada disso em Welcome to New York. O que não torna as coisas mais fáceis para um actor, assegura. Há qualquer coisa de “triste e de violento”, explica, nisso de simular o sexo e fingir prazer. É feliz o porno, então. Bernardo Bertolucci terá sido um dos primeiros a ver o filme, e sobre essas cenas terá dito: “Parece um filme de Andy Warhol” – ou seja, é aquilo que é e apenas isso.

Depardieu dá a entender, ainda assim, que foram essas cenas a razão por que o filme não foi apresentado de forma mais oficial em Cannes: os programadores pediram cortes a Ferrara, que se recusou a fazê-los. Há mais do que ironia quando se refere a Cannes, concretamente ao delegado geral do festival, Thierry Fremaux, atirando com a coragem de outros tempos em que filmes de Marco Ferreri, Antonioni, Duras ou Pialat escandalizaram e puderam ser apupados.
Para o “seu” Devereaux, neste filme com “poder, sexo, dinheiro” e um acrescento “de luxúria, o sentimento de irresponsabilidade”, condimentos de uma “tragédia shakespeariana”, Gérard, raciocínio, memória, cultura tão delicados quanto o seu corpo pode ser recebido como ofensa brutal, encontra uma família nos “homens suicidários” de Peter Handke.

“É muito difícil estar num casal e ter pulsões. Devereaux sabe que está doente mas não quer ser tratado, marimba-se para tudo, o que é profundamente humano e profundamente terrível, também”. Ou seja, a diferença entre o Harvey Keitel de Polícia sem Lei (1992) e o Devereaux que se colocou fora da lei, da moral e, se calhar, da vida, é que os uivos do primeiro clamam pela salvação. Deveraux entre os prédios de Nova Iorque resume-se assim: era um jovem idealista, quando chegou ao banco compreendeu que o “idealismo é um negócio” como outro qualquer, e deixou de sentir a sua vida, que apenas é uma coisa a acontecer, e deixou de sentir pelos outros. “No redemption for me”.

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Há um casal. Entra então Simone Devereaux, aliás Jacqueline Bisset – e, é claro, Anne Sinclair, a ex-jornalista francesa que se casou com Dominique Strauss-Kahn. Voa de Paris para Nova Iorque, a tempo de encontrar casa para o marido a quem foi decretada prisão domiciliária enquanto aguarda julgamento. Como o filme explica numa legenda inicial, todas as fases públicas do processo, tal como foram relatadas e noticiadas pela imprensa, serviram de GPS à primeira parte do filme. Já o que se passou no interior daquele apartamento nova-iorquino (que é na realidade, revela o Le Monde, o mesmo apartamento que Sinclair alugou para ela e para Dominique) é a pergunta que todos fazem ou que todos se fizeram e que ninguém pode responder.

Ferrara pediu então aos actores (empurrou-os com uma determinação violenta, disse mesmo Bisset) que largassem o argumento e mergulhassem na improvisação, reinventando a possibilidade do amor para aquele casal. “Há um mistério neste casal, e o interesse é perceber esse mistério”, avança Depardieu. “Para nós foi como um happening de Julian Beck dos anos 60”, com o Living Theater, “improvisando a partir de uma situação. A questão nunca foi, para nós, saber se eu era de facto Strauss-Kahn e se Jacqueline era Anne Sinclair, mas improvisar a partir dessa possibilidade.” “Sentimo-nos como numa batalha, com o tempo a verdade vai vindo ao de cima, há verdades que saem de nós”, continua.

A verdade de Jacqueline Bisset: “ Às vezes parecia que eu estava a falar da minha própria vida, com as minhas várias histórias com homens complicados”, assume. Simone não quer que o marido lhe toque, quer deixar de sentir o cheiro de Devereaux, que é aquilo que a impede de cortar com esse “homem-criança” e que a aprisiona – inquietante a forma como a actriz fala da personagem do marido; há semelhanças na forma como Anne Sinclair falou sobre Dominique numa recente emissão do programa da televisão francesa Un Jour, Un Destin.

E o amor, Jacqueline? “Mesmo com o nosso coração partido, nunca estamos no nosso ponto mais baixo”, diz. Os seus olhos vibram no chiaroscuro de uma tenda de Cannes.

O belo adormecido

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Marcello Mastroianni olha para Claudia Cardinale, olhos pingando sobre os óculos. Esse olhar é apanhado pelo cartaz de Cannes 2014. Guido, a sua personagem no 8½ de Fellini, a olhar para uma aparição: a rêverie de um sátiro já ocupada pelo seu cepticismo. Marcello, no fundo, olha para nós. Está a dizer-nos: “Eu sei que vocês sabem…” Que sabemos o quê? Do falhanço, da cobardia, da moleza, do logro. Que sabemos de tudo disso. E que tudo é um jogo e se joga.

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O 25 de Abril e a Gata Borralheira no sapato que Portugal calça em Cannes

A Caça Revoluções de Margarida Rêgo está na Quinzena dos Realizadores e Boa-Noite Cinderela de Carlos Conceição na Semana da Crítica. Por Vasco Câmara, em Cannes

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Filmes de época? Filmes para esta época. O que fazer com a memória e com o idealismo da revolução de 1974, pergunta Margarida Rêgo em A Caça Revoluções? Uma versão “carnal e materialista” da Gata Borralheira – materialismo de estirpe marxista – propõe Carlos Conceição com Boa-Noite Cinderela, uma Cinderela que faz pela vida no século XIX, época que para o realizador tem semelhanças com a actualidade portuguesa que não são mera coincidência.

São duas curtas-metragens portuguesas em Cannes 2014, 67ª edição, de 14 a 25 de Maio. A primeira está na Quinzena dos Realizadores, a segunda na Semana da Crítica.

Continuar a ler no PÚBLICO.

Bem-vindo a Cannes, senhor Ferrara

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Nicole Kidman como Grace do Monaco é uma promessa de petit scandale sazonal. Os Dardenne, Egoyan, Mike Leigh, Ken Loach ou Cronenberg são os suspeitos de costume. A coisa que apetece agora é Abel Ferrara e Dominique Strauss-Kahn. Por Vasco Câmara, em Cannes

“Vous savez qui je suis?” Dominique Strauss-Kahn, antigo director do FMI acusado em Maio de 2011 de violar uma empregada de um hotel nova-iorquino? Não é ele a personagem por trás de Mr. Deveraux em Welcome to New York, de Abel Ferrara?

Quem quer que seja, é uma personagem de Abel Ferrara: está em queda. Dominique Strauss-Kahn é de Abel Ferrara. “Um homem que lida com mil milhões de dólares por dia, que controla o destino económico das nações, um homem que sonhou salvar o mundo mas não pode salvar-se a si mesmo”, segundo a sinopse. O trailer de Welcome to New York, que termina com a voz de Gerard Depardieu/Mr. Deveraux (“Vous savez qui je suis?”), esclarece de início: “Este filme é inspirado num processo judicial, que teve as suas fases públicas filmadas, retransmitidas e comentadas pelos media de todo o mundo, mas as personagens do filme e as sequências que os representam na sua vida privada são ficção.”

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