David Fincher, o sonso

Sem coragem para assumir o exploitation movie, Fincher dissimula-se (dissimula-o) em algo que aparenta ser uma aproximação ao glacial tempo do fim do amor, do inferno do casal.

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David Fincher em assinalável ponto de sonsice: sem coragem para assumir abertamente o exploitation movie, dissimula-se (dissimula-o) em algo que aparenta ser uma aproximação ao glacial tempo do fim do amor, do fim do romantismo – o inferno do casal. Mas num território que já foi tão ocupado, por Ingmar Bergman, Woody Allen, Chabrol, Hitchcock, a sua contribuição é ruminante e o faz-de-conta e o jogo de máscaras muito menos do que perversos. Sobretudo, pouco convictos, já que a contribuição é pouco séria e pouco adulta. Fincher nada tem de original para dizer sobre “o casal” mesmo que nos enfie pelos olhos dentro, entrando nesse momento pelo caricatural, os sinais da actualidade, este tempo, hoje, os reality shows – aquele movimento ascendente que “apanha” o casal reunido frente às câmaras de televisão, à porta de casa, cheira a denúncia e a sacristia, e é legítimo o espectador perguntar-se se tudo se resume a isto e se é tudo o que Fincher tem para dizer.

Alguém, na imprensa internacional (Matt Zoller Seitz) escrevia que Em Parte Incerta “is art and entertainment, a thriller and an issue”. Nem uma coisa nem outra, cumprindo, claro, os rituais de ambas as coisas – com a meticulosidade habitual de Fincher que, como (lhe) acontece muitas vezes, parece esgotar-se em si mesma e o trabalho sobre as superfícies tornar as coisas apenas superficiais.

Um coração que queria bater em Em Parte Incerta é o de uma psicopata, a personagem de Rosamund Pike, que se filia naquelas “máquinas de matar” de Glenn Close (Atracção Fatal) e Sharon Stone (Instinto Fatal) que fazem já parte da iconografia do final dos anos 80 e dos princípios dos anos 90. É ela a mulher cujo desaparecimento faz recair sobre Ben Affleck, o marido, a suspeita de se ter desembaraçado dela, assassinando-a. Mas enquanto os filmes de Adrian Lynne (um nome do “visual” como Fincher, veio da publicidade) e de Paul Verhoeven/Joe Eszterhas exibiam explicitamente a sua desfaçatez, levando as interpretações das actrizes, sobretudo Sharon Stone, aos níveis da paródia camp, Fincher esconde-a, faz figura de menino de coro ao pé desses filmes e ao pé dessas actrizes. O resultado é que Rosemund Pike fica enredada num artificial e pouco convicente autómato. Aquele tom terminal da voz-off que Cronenberg no seu Crash aguentara, de forma arriscada, na boca dos seus actores (já foi notada a semelhança física entre Rosamund e a Deborah Kara Unger do filme do canadiano), é um exercício de falsidade e grotesco. Fincher não consegue senão objectificá-la – a Rosamund Pike –, olhando-a confortavelmente do lugar de Ben Affleck. Por isso, para além da misoginia que aqui se esconde (Verhoeven expunha-a, forma de a destruir), é uma oportunidade perdida para complexificar a personagem masculina, que nunca chega a ser perturbante, misteriosa ou pusilânime. Pelo contrário, é o porto moralista a que o realizador se agarra para reforçar convenções e estereótipos – olhe-se só para o Cary Grant de Suspeita, de Hitchcock, um filme sobre o inferno conjugal que junta a arte e o thriller.

 

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