Pai, onde estás tu?

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Uma vez que A Última Sessão (1971), de Peter Bogdanovich, já teve a sua continuação, que se chamou Texasville (1990), então Nebraska, de Alexander Payne, só pode ser uma espécie de sequela-fantasma.

Não é seguro que seja só o preto-e-branco a servir de veículo à  “presença” daquele filme que, realizado por um tipo de 32 anos, uma das figuras da Nova Hollywood que naquela época fazia o seu bullying à Velha Hollywood, foi o último a carregar a tocha do cinema clássico americano mesmo depois de John Ford ter fechado essas portas com O Homem que Matou Liberty Valance (1962) — como Martin Scorsese bem assinalou. Há nos planos de Nebraska, viagem de um pai a caminho de um promessa de um  milhão de dólares (Woody Grant/Bruce Dern), acompanhado pelo discreto incómodo do filho David (Will Forte), e também pela generosidade com que o guia na terminal viagem, a     presença inescapável de A Última Sessão. Umas vezes é como se nos fosse     permitido delirar com o reencontro, neste filme de 2013, com a teia de afectos varridos pela poeira — como se em Woody Grant e Peg Nagy, por exemplo (ela, a viúva que mantém vivo o jornal do marido, mas que confessa o idílio de juventude com Grant), vivesse algo de modelar que teve primeira reencarnação nos amores de Sam the Lion (Ben Johnson) por Lois Farrow (Ellen Burstyn) na Ararene desolada dos anos 50 que o escritor Larry MacMurtry recriou. Outras vezes parece — e isto é actualização impossível, só coisa mesmo de rêverie — que a velhice que está em Nebraska começou na adolescência de A Última Sessão.

Ycronicavascoz)3colYcronicavascox3colMas, acordados desse sonho, a verdade é que a América abafada do filme de Payne, fechada nas suas ruínas, provinciana, zangada, sem fôlego para olhar para o exterior, é aquela que é anunciada no final do filme de Bogdanovich. Aquele passado é este presente sem mitos — e sem mitos  porque desapareceu o cinema, tal como o conhecíamos (uma sala fechava em A Última Sessão, Sam the Lion programava antes do fim Rio Vermelho, de Howard Hawks). A melancolia do filme de Bogdanovich, onde ainda se  experimenta um tempo antes do seu fim, deu lugar à aridez de Nebraska.  Bogdanovich ainda filmou como os cineastas do passado, porque essa era a       respiração, nos planos, na montagem, que vivia nele (não era de facto um rebelde como os outros). Payne documenta a paisagem — também de rostos —  sem possibilidade de lirismo mas com reserva de burlesco para ajudar a respirar na precaridade. Sam the Lion desaparecia de uma só vez, Woody Grant vai-se esquecendo aos poucos de quem é.

McMurtry disse uma vez que só reconhecia em Bogdanovich a mesma capacidade e o mesmo desejo de estar com o que desaparecia, com o que morria. A actividade do futuro realizador como programador de ciclos no MoMA de Nova Iorque e como crítico nas páginas da Esquire pô-lo de facto em contacto com uma forma de arte que entrava na sua condição de morta-viva. Começavam a ser esquecidos os que se chamavam Alfred Hitchcock, Allan Dwan, John Ford, Howard Hawks, de quem Peter foi paladino e em alguns casos amigo pessoal. Partilhando o amor dos críticos dos Cahiers du Cinéma, que nos anos da década de 60 faziam a sua política de resgate daqueles nomes, e mais tarde seguindo o exemplo desses “jovens turcos” que transitaram da crítica para a realização, Peter não estava tão deslumbrado pela Nouvelle Vague. Considerava aliás que o melhor do cinema estava na América.  Horrorizava-se, por exemplo, quando Dennis Hopper provocava o periclitante George Cukor ao espetar-lhe o dedo no peito como o papão que anuncia o fim de um tempo. As descrições que se lêem sobre Bogdanovich e a mulher Polly Platt (colaboradora decisiva em A Última Sessão e senhora de Peter até esse filme, porque entrou em cena Cybill Shepherd) configuram qualquer coisa próxima de um bling ring da cinefilia conservadora, com o casal a “assaltar” os enfraquecidos gigantes de outrora — invasão consentida, Polly e Peter levavam-lhes o bálsamo do reconhecimento e em contrapartida mergulhavam nas tépidas memórias de um mundo desaparecido (e aqui e ali Peter tinha conselhos para os filmes, como aconteceu com Orson Welles, figura amada, que lhe       sugeriu o preto-e-branco para A Última Sessão e a sequência dos sapatos no hotel na abertura de Daisy Miller).

Este momento dos “pais” à beira do desaparecimento é, finalmente, o que faz com que Nebraska se veja com o fantasma de A Última Sessão nas  imagens. A figura do pai, aliás, é obsessão de um outro cineasta do firmamento autoral do cinema americano de hoje, Paul Thomas Anderson. As  personagens interpretadas por Jason Robards, Daniel Day-Lewis ou Philip Seymour Hoffman em, respectivamente, Magnólia, Haverá Sangue ou O Mestre possuem uma autoridade, diríamos, primitiva, essencial. Nesses filmes, Anderson quer impor-se numa História do cinema americano. É, de outra maneira, presença recorrente no cinema de Payne também, como o próprio tem reconhecido em entrevistas: colocando-se, ele que tem um pai nonagenário, na posição de David (Will Forte), distanciado, intrigado por aquilo que se começa a passar dentro de um mundo que se vai progressivamente afastando.

Nebraska não trafica com as manobras da memória. Sabe que o esquecimento é irreversível. Filma a velhice, o abandono e a solidão, lembra-nos como o essencial — um rosto — é hoje invisível para o espectador. Que talvez seja como a personagem de Bruce Dern: só a espaços tocado pelo seu património, de resto on the road para o esquecimento. Nebraska é só um momento fugaz no esquema das coisas do cinema americano (outro que também olhava para o que está perdido foi All is Lost/ Quando Tudo Está Perdido). Tínhamos sido avisados pelo actor de John Ford, Ben Johnson, em A Última Sessão.

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