Tudo na infância é uma conquista – andar, falar, comer. Como coisa de sobrevivência: se não faço isto, morro.

É um dos meus de 2012. Porque me assustou, porque os filmes com os “actores-criança” podem fazer vaciliar o nosso conforto de espectadores, porque acordou a memória de mundo que tem de ser conquistado. Esta foi a conversa com Valérie Massadian, francesa de origem arménia, modelo (para Nan Goldin), fotógrafa a passar das borboletas imobilizadas (a fotografia, como ela diz) para o movimento do cinema.

Desejos para uma varinha mágica concretizar: “Que o dinheiro deixe de existir”. “Que a minha mãe regresse dos mortos”. “Que o meu padrasto morra”. Houve ainda quem desejasse um armário em casa para guardar só as chávenas – porque não gostava dos armários em que a mãe guardava chávenas com pires – ao responder ao desafio (“Com uma varinha mágica, que três coisas pedirias?”) lançado por uma realizadora nas manobras de casting do seu filme. E foi então que o som desapareceu. “Não é mito” na memória de Valérie Massadian. O barulho que faziam 80 crianças numa casa para o casting de Nana (mais pais e padrastos que não sabiam que a sua vida dependia de uma varinha mágica) foi anulado. A cena era esta: duas irmãs, uma chorava e a outra abanava-a. “Julgas que é por estares a chorar que te vão amar?” Era o que dizia a outra, três anos e meio em 90 centímetros de altura, Kelyna Lecomte.
Valérie Massadian, francesa de origem arménia, fotógrafa no momento de passar da insustentável imobilização das borboletas (a fotografia, diz) para o movimento do cinema, soube então “que era ela, que a conhecia”. A memória desse momento (talvez) de reconhecimento entre espécies fá-la soltar uma quase gargalhada: “Era uma fita. Ela enganou-me, completamente.”
Valérie dirige-se hoje assim à criança que escolheu para Nana, filme-revelação do Festival de Locarno, onde recebeu o prémio Opera Prima para primeiras obras: “Queria fazer um filme com uma criança e quando te encontrei soube que contigo poderia fazê-lo, porque tu me resistirias, contigo eu não poderia fazer batota. Não queria que dissesses as minhas palavras, que fizesses os meus gestos, mas esperava que com o cinema tu te tornasses uma personagem, uma heroína de filme. Hoje o filme está aqui, mesmo se às vezes ainda me perguntas quando é que o fazemos” (carta publicada no dossier de imprensa de Nana).
“É o mundo que eu percebo melhor”, diz. “Porque as crianças não são seres sociais ainda. Não são seres domesticados. Tenho um problema com a domesticação. Como anedota costumo dizer que me dou bem com crianças, velhos e cães. Não é uma questão de fascínio. Posso até odiar algumas crianças. Mas a verdade é que nunca me senti impressionada por ninguém, nunca, a não ser no momento em que tive o meu filho” – Mel, hoje com 20 anos e autor das fotografias da sua mãe que fazem a capa deste suplemento e deste plano de abertura. “A seguir ao parto, pus o meu dedo na mão dele: ‘Olá, sou a Valérie, sou a tua mãe’… São pessoas já. Basta passar algum tempo num pátio de escola. Está lá a sociedade toda. Só que com regras diferentes. A animalidade… isso tem a ver comigo. Percebo a linguagem corporal, posso ficar paralisada pelo gesto de alguém, e essa pessoa pode nem percebê-lo. “Entre outras coisas, Nana assusta – mete medo, o que é bonito – por nos revelar um mundo em que o território tem de ser conquistado, gesto a gesto. Por acordar a memória dessa iniciação, quando as coisas estavam apenas a 90 centímetros de altura – no bosque da infância, tudo é intensamente luminoso e subitamente, abraçado pelas sombras das árvores, irremediavelmente escuro, como testemunhou Valérie Massadian, que esteve sempre com a câmara à altura de Kelyna.

Nana/Kelyna

Conto de fadas, com casa numa clareira do bosque. Nana tem avô, tem mãe, personagens que começam por estar lá. Quando nos damos conta, já desapareceram. É menos a história do filme que as faz desaparecer. É como se Nana as expulsasse da ficção, como se as matasse para fazer ela a sua história, a sua aprendizagem. Reinando no seu sofá sobre aquele território – a paisagem também pertence a Valérie, é “muito perto de Paris”, ali foi criada.
Ritual de iniciação ao mundo, à predação, à morte, Nana começa por não saber distinguir se o vermelho é tinta ou sangue de porco; mas vai aprender, e há-de haver um momento em que desenvolverá a sua ternura sobre um coelho morto como quem tacteia um troféu de caça.
“Não sei se é propriamente uma iniciação ao Mal”, responde Valérie, quando perguntamos se a fábula utilizada como motivo ao longo do filme – o homem que viu o seu coração ser trocado pelo de um cão – é a explanação de uma mundivisão. “Penso que é mais uma consciência da morte. Muitas pessoas acham que a sequência inicial” – a matança do porco, que tem levado espectadores a refugiarem o olhar em outros cantos do ecrã – “é uma provocação [pelo facto também de as crianças do filme estarem expostas a esse momento]. Não é. As pessoas daquela região estão acostumadas a isso. Sou meio arménia. Para a nossa cultura, a morte faz parte da vida, os rituais não são mórbidos, dão um sentido à vida: porque a morte é algo que se vê e de que se pode falar. Lembro-me de em França ter sido pedido a crianças de uma escola que desenhassem galinhas, e a maior parte delas desenhou Chicken McNuggets. Isso, sim, é assustador.”
O cinema tem um tremendo legado de encontros entre infância, natureza e morte e um filme como A Sombra do Caçador (1955), de Charles Laughton, é inescapável. “Sim, A Sombra do Caçador estará sempre ali algures. Mas Chaplin também me diz coisas.” (A nós, ao ver Nana, dizem-nos coisas também Ponette , de 1996, realizado por Jacques Doillon, ou Será Que Vai Nevar no Natal?, do mesmo ano, realizado por Sandrine Veysset – “esse filme nunca vi”). O que é indomável em Nana e o faz pertencer já a esse património é a consciência de que um ponto de partida (“documental”) pode nada ter a ver com o ponto de chegada (o “real” transmuta-se em “ficção” e serve de pasto às nossas fantasmagorias.) Ou seja, Nana e a sua “actriz” de quatro anos falam sempre verdade, porque algures ali se passa uma “mentira”. Quer dizer, ainda: enganamo-nos, se identificamos simplesmente Kelyna com Nana. A “realidade” de uma cena não é a realidade do que foi filmado. Há uma inquietação que assalta, uma dúvida, quase susto, perante as possibilidades de documento e de ficção que vibram em cada sequência. Nana é Kelyna? Ou Kelyna tem a consciência e distância de uma intérprete? Kelyna memorizou diálogos ou inventou as suas palavras?
A tensão, na sequência do banho entre mãe e filha, começa por aproveitar a fricção real na rodagem entre uma actriz (Marie Delmas) que trouxe para o plateau um arsenal que se revelaria (o filme revela-o) amaneirado; a criança, que viu a atenção da sua amiga realizadora desviar-se, não gostou disso, porque queria “o cinema” só para si.
Ou ainda: a forma como Nana cria o seu mundo, certificando-se dessa existência ao repetir palavras e frases, tornando-as suas – sequência do sofá à porta de casa -, diz sobretudo da forma como Kelyna toma posse do território perante a (pequena) equipa que a filma e que a desafia – Kelyna dialoga com o que está fora de campo, e a ficção aproveita disso o que lhe interessa.
“A separação entre documentário e ficção não é possível. A não ser que estejamos a falar de alguém que ligue a câmara e depois se vá embora… É a linguagem de Kelyna. São os gestos dela. As suas palavras. Mas não é ela. Ela às tantas torna-se personagem. Na verdade, as crianças acabam por fazer o que os grandes actores fazem. Falam e olham e não se olham a si próprios a fazê-lo. É uma inocência selvagem.”
Valérie fala como se observasse há anos essa dualidade de escuridão e luz – algo que se perde quando se começa a estabelecer protocolos com o mundo. “[É o momento em que] perdemos a nossa fragilidade, tornamo-nos domesticados – ou isso, ou então temos de ir viver para uma ilha. Tudo na infância é uma conquista – o andar, o falar, o comer. Pode ser a minha interpretação, mas é assim que vejo, como uma coisa de sobrevivência: ‘Se não faço isto, morro.’ Acho que Kelyna usou o filme para entender a sua relação com a natureza, por exemplo. Na realidade ela vive numa casa moderna, com quartinho cor-de-rosa. Uma vez estávamos a andar pela natureza e ela disse-me: ‘Antes eu via as coisas, agora contigo olho para as coisas.’ E eu, com o filme, estava também a tentar encontrar o meu lugar. Para saber como cheguei ali.”

Val/Valérie
E como chegou? “Não tenho estudos. A minha educação foi viver as coisas. Fui assim em tudo, ir até ao fim: experimento até não ter mais nada para aprender. Sou como uma criança. Fui mudando de brinquedo… Mas sempre quis olhar para as coisas através de um enquadramento.”
Começou por ser fotógrafa, e agora é cineasta, para controlar? Valérie leva a pergunta como uma curiosidade sobre um traço de temperamento. Nada disso, corrigimos; indagava-se da possibilidade de um enquadramento (nos) ordenar o mundo, de haver algum consolo nisso, por mais negra, violenta ou desesperançosa que seja a imagem enquadrada.
“O enquadramento serve para me proteger, para impor uma distância emocional. Eu era aquilo a que se chama ‘criança hipersensível’, e tornei-me ‘normal’. Há um pequeno teatro que se define pelo enquadramento, vejo-o como um escudo, permite tocar nas coisas sem tocar nelas: porque estou mesmo ali, inclui-me, como inclui os espectadores do meu trabalho, não ficamos de fora.”
Aos 22 anos, conheceu a fotógrafa Nan Goldin, em Paris. Depois de um relacionamento alimentado a faxes (“Tenho caixotes cheios dos faxes que trocámos”), a eleição de George W. Bush para Presidente dos EUA levou Goldin para Paris (2001). “Mandou-me um fax: ‘Não fico mais neste país. Encontra-me um apartamento.'” O que se seguiu adquiriu os contornos de um documento hoje tocado pelo mito: Valérie e o seu companheiro da altura, Bruno, disponibilizando-se perante a máquina fotográfica de Goldin. São eles o homem e a mulher da série Val e Bruno, por exemplo – Valérie seria, para além disso, editora fotográfica do trabalho de Goldin, o que já era uma forma de montagem cinematográfica: escolhendo imagens para contar o “filme”, expurgá-lo de outras, ajudando a autora-fotógrafa a cortar o cordão emocional que faz com que cada fotograma seja sempre mais importante do que o outro.
“Nan vinha do trabalho sobre The Ballad of Sexual Dependency e nessa altura encontrar um homem e uma mulher em cuja relação havia respeito era fascinante para ela. Foi como reacção a Ballad que nasceu Devil’s Playground. Lembro-me de um dia eu e o Bruno estarmos a fazer sexo de manhã e ouvirmos o chão a ranger – era a Nan a entrar no quarto com a sua máquina: ‘Cheguei, bom dia!’ As pessoas interpretam mal o trabalho da Nan, nada a ver com voyeurismo. A Nan começou a fotografar por uma questão de cronologia, para provar que as coisas aconteceram antes disto ou depois daquilo. Para além disso, deu-me, a mim e a outras pessoas, o meu corpo de volta.”
Não identificam as legendas das fotos de Goldin – esses Val e Bruno, por exemplo – alguém que ainda lhes pertence, porque ainda são eles, Valérie e Bruno, mas também alguém que já se lhes escapou porque o espectador dessas fotos, voyeur ou nem tanto, fez com eles as suas personagens? Não estava já aqui – tentamos chegar a Nana – essa possibilidade de a captação documental se disponibilizar para receber as ficções?
“É verdade que, quando vejo hoje essas fotografias, elas dizem algo de mim que não ‘entendo’. Isso faz-me medo. Ainda que seja mesmo eu, muitas vezes não me lembro de ter estado ali, não me recordo de ter feito aquilo. É como se fosse street photography: há uma parte de nós que nos é roubada. A Nan está sempre a fotografar, a câmara é uma extensão dela, e, para conseguirmos viver, temos que nos abstrair da sua presença. O trabalho com Nan ajudou-me a perceber como estar junto de alguém, como é esse confronto. Isso permitiu-me, sim, chegar a Nana. Para além disso, durante muito tempo sempre me vi como uma porcaria. Foi Nan que começou por acreditar no meu trabalho.”
“Há muita magia real neste filme”, diz. “Porque estávamos as duas, eu e Kelyna, no mesmo lugar. Estávamos ambas a tentar a mesma coisa: a encontrar, cada uma, o seu lugar.”

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