Mortes em Viena

Uma carta de Friz Lang a assumir a convivialidade vienense com a morte. Joseph Cotten a braços com os mortos no Terceiro Homem, de Carol Reed – e ele próprio, provavelmente, sendo um deles. Para a morte caminham um velho mexicano que parece o português Ventura e um ex-killer argentino que é um cancro ambulante. E os jovens, afinal, são vampiros: a languidez é uma disponibilidade para serem ocupados… A Viennale, Festival de Cinema de Viena, foi atravessada pelos mortos.

De “especificamente vienenese” para o seu cinema passou “uma forma de familiaridade com a morte”, dizia Fritz Lang. Dava como exemplo Der Mude Tod (1921) – e uma série de canções vienenses. Acrescentava que não sabia se essa forma de tratar por “tu” a morte seria ou não o equivalente ao fatalismo… “Se for esse o caso,  é um fatalismo que definitivamente pode ser encontrado mais tarde nos meus filmes.” Isto era o que escrevia no final dos anos 60 a pedido dos editores da colecção de livros “Âges d’or et Réalités” que queriam uma edição sobre os dias finais dos Habsburgos, sobre a “Idade de Ouro” de Viena. Lang foi contactado, assim como outros emigrados em Hollywood que tinham (re)definido o cinema americano: Edgar G Ulmer, Otto Preminger, Sternberg. Respondeu com as suas memórias numa carta de 28 páginas, escrita à mão, e o volume, publicado em 1970, foi intitulado “Vienna au temps de François-Joseph”. No capítulo cinematográfico “Les Cinéastes: une geration dispersée” eram citadas passagens da carta, que foram aparecendo em obras ou textos posteriores sobre Lang mas nunca o texto completo. Acaba de ser publicado como bónus da retrospectiva que a Viennale, o Festival de Cinema de Viena, dedicou ao cineasta no Film Museum.

Quase ao lado do Film Museum, no Burg Kino, o tema musical de O Terceiro Homem, do britânico Carol Reed (1949), vai  acompanhando o circo funerário expressionista da descida aos esgotos da Viena do pós-II Guerra: todos são (moralmente) espectros, até o pobre Joseph Cotten, que quando aparece é identificado como alguém que veio do “other side” (do lado dos vivos?). No plano final ele é ignorado, como se estivesse morto, por Alida Valli.

 

 A sensação de um mundo desaparecido que já só é memória – e essa sensação de que o cinema não pode fazer mais (mas isso que faz é mesmo abissal…) do que convocar fantasmas e sombras – é a experiência do cinema de outro britânico, Terence Davies, que foi uma criança do pós-II Guerra (nasceu em 1945). The Deep Blue Sea é a sua segunda ficção em 11 anos, depois de The House of Mirth (2000) – no meio houve o documentário, “evocativo” da sua cidade, Liverpool, Of Time and the City (2008). É a adaptação de uma peça de Terence Rattigan, tal como a ficção anterior adaptava Edith Wharton. Nos dois casos, papéis para actrizes do “mainstream”, a americana Gillian Anderson no caso do filme de 2000, a inglesa Rachel Weiz no caso do filme de 2011. Em ambos os casos, o trabalho a partir de formas, mais do que conservadoras, conservadas: o cinema como memória, museu funerário. E em ambos desenhando o retrato de mulheres que acabam por pagar por terem saído das convenções – mesmo se The Deep Blue Sea não atinja os contornos masoquistas de House of Mirth. Um dos títulos emblemáticos da filmografia de Davies é Distant Voices, Still Lives (1988). Resume a condição deste cinema: vidas suspensas, existência precária, ecos de uma música ouvida ao longe. The Deep Blue Sea volta a ser assim. Sem a mortificação de The House of Mirth, é um filme mais benigmanente aprisionado na convenção. Mas quase sempre também é salvo da normalidade figurativa por insistir na relação artificiosa com o som – os diálogos parecem ecos, vozes que navegam perdidas até terem encontrado momentaneamente um corpo que lhes serviu de veículo.

 

E houve, na Viennalle, um “dead man walking”, Lopez, velho mexicano. Reconhecemos nele um Ventura, como nos filmes de Pedro Costa – como se Ventura se tivesse tornado entretanto um arquétipo.  Reconhecemos neste filme, Malaventura, de Michel Lipkes, essa mesma forma de entronizar as personagens, tirando-as da rua e da invisibilidade e colocando o cinema à sua disposição (um dos grandes filmes vistos na Viennale do ano passado, Yatasto, de Hermes Paralluello, dava a dignidade de um western fordiano à aventura urbana de miúdos das ruas de uma cidade argentina – portanto os sinais de Costa estenderam-se defintivamente à América Latina). E  reconhecemos também em Malaventura uma forma de falar dos segredos, das zonas tenebrosas da História de um país: o México de Lipkes, como o Portugal de Costa. Lipkes encontrou um homem na baixa da Cidade do México que nunca fora actor – e que todos os dias ia para essa zona da cidade apanhar folhas de árvores que coleccionava, por exemplo. Não quer dizer que o que vemos no ecrã seja o documento fiel de uma vida real. Não, a fidelidade de Lipkes é a um rosto, à violência que nele está contida, como se ele, por si só, fosse um princípio de ficção. O realizador aproveita pormenores – como aproveita diálogos espontâneos que apanhou nas ruas para sobrepor às imagens da sua ficção – e monta uma via sacra. Um compósito de documentário e ficção marmóreo. Uma forma de fazer mito, na verdade. De o impor, quando as grandes narrativas morreram.

Se esquecermos a voz-off de El Muerto y Ser Feliz, de Javier Rebollo – estamos na Argentina, continuamos com um morto no horizonte – o road movie de um ex-assassino a soldo que se tenta lembrar dos nomes dos que matou enquanto viaja com três tumores terminais (por isso cheira a remédios) e uma mulher que parece cão abandonado, andando por estradas secundárias e espaços já abandonados pela crise e pelo presente,  a aventura existencialista domina. Aí, o filme é denso, apocalíptico,  intrigante – uma sedutora exploração das atmosferas de uma geografia. Mas a voz off, que aparece logo a abrir, tem um incomodativo tom desconstrutivo: parece querer aligeirar, desfazer o existencialismo, seduzir de forma mais fácil, e o tom antonioniano (lembramo-nos de Jack Nicholson a viajar para a sua morte em Espanha no Profissão Repórter) é então sacudido, ofuscado, aparecendo uma desenvoltura “clever” mais adequada a um ersatz de Tarantino. E o ex-killer morre a pensar em cavalos, como Sterling Hayden no Asphalt Jungle de Huston.
Olhamos para eles, os jovens de Leones, e “vemos” os vampiros da série Twilight – ou vemos qualquer destes filmes de terror em que há jovens, uma floresta e uma cabana, como um “fantasma” a ameaçar a estabilidade da imagem. Omnipresente, também, no filme de Jazmín López, a languidez dos corpos, uma sensualidade e uma “ideia” de juventude que é muito de Gus Van Sant – faz sentido porque o director de fotografia é Matías Mesa, que foi operador de steadycam em Gerry, Elephant, Last Days, e porque, afinal, os mais contemplativos Van Sant parecem filmes de vampiros pela disponibilidade dos corpos perante a hipótese de serem ocupados. Estes jovens transportam um património de morte: os diálogos são construídos à base de citações de gente que morreu, que se suicidou – entre eles, Kurt Cobain, o fantasma que ocupava Last Days. A deambulação pelo bosque, misteriosa, porque nunca é claro como foram ali parar (uma rapariga apresenta uma ferida no pescoço: uma mordidela que vai alastrar?), adquire os tons da fuga em filme de terror. Em busca de uma hipótese de salvação, talvez o mar? Isso ou outra coisa qualquer: Jazmín López está interessada sobretudo em acumular a tensão e trabalhar a experiência sensorial para chegar ao êxtase (Do You Believe in Rapture, cantam os Sonic Youth). Antes disso, põe tudo aquilo que convoca a levedar no labirinto do “novo cinema argentino” (Lucrecia Martel, Lisando Alonso, por exemplo…). Impressionante, sim, e uma súmula totalizante – o que significa que é um filme que também assusta por estar tão atento aos benefícios de uma (já) imagem de marca

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