Vertigo

Uma sequência na morge, em O Caçador, de Rafi Pitts (2010), levou-me a uma cena da morgue em A Última Testemunha, de Alan J. Pakula (1974). Algo da ordem da entrega à paranóia – qualquer coisa de irreversível, como se fosse tudo o que restasse para contar a solidão do indivíduo no mundo: não sabermos se o que se passa se passou mesmo ou se uma entidade distorcida, homem ou organização, o inventou. Essas sequências, na verdade, dizem menos sobre os cadáveres do que sobre quem os identifica.

 Era assim a ficção liberal a galope nos anos 70 (e para a escuridão; aliás é “isso” a sequência final do filme de Pakula). Vai-se transformando nisso a ficção iraniana: O Caçador joga com expectativas do espectador, nunca lhe permite identificar o mundo, nem mesmo o cinematográfico, ao falar da impotência e da aniquilação da classe média iraniana. É “filme social”, é filme de ficção científica, é fantasmagoria…?.

E depois há o silêncio que se ouve nos dois filmes – a forma de os edifícios “falarem”, dominadores, de um ocaso humano.

Dois anos antes de Os Homens do Presidente, Pakula aventurava-se (é talvez o seu filme mais arriscado) pela escuridão de uma conspiração montada para apagar todos os sinais de conspiração. A Última Testemunha foi rodado durante o eclodir do escândalo Watergarte, que estaria depois no centro do filme que o cineasta filmaria dois anos depois. Nessa altura, faria o elogio e a crença nas possibilidades de uma narrativa redentora. Mas antes, a quente, deu o salto no escuro. Como quem tacteia: forma de tocar o monstruoso, o inominável, que tinha mostrado o rosto nos assassinatos dos Kennedy, John e Robert (fantasmas presentes neste filme). Filme de estilhaços, ali nada se recompõe. Há sequências que se intrometem como espasmos – pedaços de “filme de acção”, por exemplo, no silêncio gelado e escuro; ou a angústia amordaçada, as suas silenciosas coreografias, como na hitchcockiana sequência no topo do Space Needle de Seattle.

A espaços, em Os Homens do Presidente, Robert Redford era ameaçado, com a cumplicidade do Prince of Darkness, o director de fotografia Gordon Willis, pela escuridão – as sequências no parque de estacionamento com Deep Throat; a sequência de exteriores, do terror invisível das ruas… Mas o jornalista e o jornalismo ainda asseguravam a narrativa. Afinal, havia um cenário que dominava sobre todos os outros, sobre o silêncio que os ícones institucionais queriam impor: era a redacção luminosa do Washington Post. Deve ter sido o último filme a acreditar desta forma num ideal jornalístico.

Por isso é profundamente melancólico, hoje: fala do que acabou. Já A Última Testemunha cada vez mais parece falar do que regressou – tal como custa a acreditar que Network, de Sidney Lumet, seja um filme de 1976; nesse ano terá feito figura de sátira de ficção científica. É também um filme de hoje.

Na viagem agónica que é A Última Testemunha, Warren Beatty é o cordeiro sacrificial – Redford sempre conseguiu evitar ser engolido, na verdade.

Estrela, playboy, figura a manobrar nos bastidores da política americana (esteve na campanha de Robert Kennedy), produtor, realizador, presença de um intenso narcisismo, trabalhou obsessivamente o controlo e o desvio na sua “persona.” Em filmes que realizou, produziu ou interpretou. Há, sempre houve, em Beatty um desejo de aniquilação: qualquer coisa que podia ir da desintegração burlesca (como se filmava ou deixava filmar em Bulworth e Bugsy), que podia passar pela exposição pessoal auto-irónica, assumindo, por exemplo, um romantismo serôdio (a sua relação com Annette Bening em Love Affair; a sua relação com Diane Keaton em Reds), para se atirar para a pura aniquilação. Este é o “herói liberal” que estes tempos escuros mereceriam, na verdade. Perante isso, o “liberal” de serviço, George Clooney, também ele narciso, playboy e homem “com consciência”, faz figura de anacrónico – rodeado de fumo e a preto e branco (literalmente, em Goodnight and Goodluck), parece mais uma pintura do passado do que irupção do presente. Mesmo fazendo o trabalho de casa em termos cinematográficos (Ides of March é um filme de um aprendiz de Sidney Lumet, de Pakula, de Martin Ritt, e é uma natureza morta), resulta sempre como antídoto para suavizar arestas.

Olhando para um e para outro, ficamos a perceber algo sobre uma espécie extinta, o cinema adulto, e sobre os espectadores de hoje. Ficamos a perceber algo sobre o seu medo da vertigem.

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