O ano em que fomos cabra, e homem, e mineral, e vegetal…

Há milagre na aldeia. E como é preciso ver para crer, vamos em procissão em direcção a As Quatro Voltas. O filme em que somos homem, mineral, animal e vegetal. E em que um realizador, Michelangelo Frammartino, teve de pensar como um cão.

O ano em que fomos cabra, e homem, e mineral, e vegetal foi 2011. E este foi o Momento 2 no percurso de libertação do espectador e de apuramento dos sentidos: porque o primeiro foi O Tio Boonmee que Recorda as Suas Vidas Anteriores, de Apichatponhg Weerasethakul. Vai ser editado em DVD pela Leopardo Filmes. Esta foi a conversa com Frammartino, no tal ano de 2011

 

 

No caso do milagre cinematográfico, é preciso ver para crer. Por exemplo, aquele plano-sequência, em As Quatro Voltas/Le Quattro Volte, que se segue à morte do pastor que o pó das igrejas que ele dissolvia na água para acalmar a tosse não salvou, em que decorre a encenação da morte de Jesus. Numa aldeia da Calábria, Itália, encena-se a Via Sacra, gladiadores romanos descem a rua em procissão. Um homem morreu, o povo passa com a cruz, Jesus vai morrer também e um cão trabalha para o desaparecimento dos humanos. Chama-se Vuk o pequeno exemplar que sorrateiramente toma conta do ecrã – cuidado com este cão: Prémio Especial do Júri da 10ª edição do alternativo Palmarés canino Palme Dog, em Cannes 2010. A operação de sabotagem que ele comanda, uma carrinha, uma pedra a servir de travão e o travão que ele tira à carrinha, é triunfante.
E lá se vão os humanos, varridos para fora do enquadramento. E é também o triunfo das cabras, que invadem a partir daí o ecrã. Nós é que ficamos boquiabertos, sem saber o que se passou ali ou como se passou ali: coreografia orquestrada num microcosmos à Jacques Tati, espera paciente por qualquer coisa de milagroso a que o milagre respondeu afirmativamente ou mesmo, e para sermos destemidos na invocação, a mão Deus, que, aqui, é o realizador de cinema Michelangelo Frammartino?

O cineasta quase se engasga, ao telefone, quando invocamos o divino a propósito do belíssimo (des)equilíbrio que existe em “As Quatro Voltas” entre a espera pela manifestação da “realidade” e o empurrão que o cinema dá, com a manipulação, com a coreografia. “Essa sequência foi repetida 20 vezes”, conta-nos Frammartino, 43 anos. “Eu tinha-a desenhado. Tinha mesmo feito um filme de animação. Para a concretizarmos, contratámos um treinador de cães, aqueles que preparam os cães para competições. É um tipo extraordinário: pensa como um cão. Isso para mim foi importante para esse plano-sequência. Não podia conceber uma cena absurda e obrigar um cão a fazê-la. Tinha de estar à altura das possibilidades de um cão. E o treinador fez um milagre, conseguiu que o cão tomasse conta do território, conseguiu que ele memorizasse o lugar e que reagisse a quem entrasse nele. E eu tive de pensar num acordo entre as várias presenças nessa sequência: há humanos, há um animal, há uma pedra, há árvores. Eu devia ser um pouco de tudo.”
O realizador pensa como um cão. Logo a seguir o espectador sente-se como uma cabra – eis a proposta de “As Quatro Voltas”, filme que mexe na nossa natureza. Frammartino diz que esse plano-sequência (quem não for convertido por ele é incrédulo sem remédio, não vale a pena andar então à procura de milagres) é uma súmula concentrada do seu projecto: o desaparecimento da hierarquia que coloca a figura humana (e os diálogos) no topo da pirâmide, a maravilhosa contradição, que anima o filme, entre o realizador controlador e o realizador à mercê. “Em outros episódios – por exemplo, naquele do nascimento da cabra -, a minha possibilidade de controlo tornou-se menor. Não podia pedir mais às coisas. O meu poder pôde libertar-se mais na cena do cão, mas nos outros episódios tornou-se mais débil, sem eu poder fazer nada – ainda, por exemplo, a cena da festa da árvore – a não ser observar. O homem desaparece narrativamente, mas também o realizador.”
Eis a contradição, que Frammartino acolhe, mesmo que se tenha engasgado quando lhe falámos na (sua) mão de Deus: e então a montagem, que estabelece um acordo entre os vários segmentos das cenas da vida de uma aldeia da Calábria? E então essa linha “narrativa” de sucessivas – quatro – vidas e reencarnações que liga o humano, o animal, o vegetal e o mineral, e que começa no carvão e com os carvoeiros e ao carvão faz tudo regressar, “ashes to ashes”? “É verdade, e ainda por cima a montagem mudou muito o filme e demorou um ano, porque fomos filmando ao longo de três anos em condições diversas, em alguns dos casos sem dinheiro nenhum, e ficámos com material heterogéneo, o que se tornou complicado… Mas não sei como responder a essa questão. Procurei – e espero não estar a ser arrogante – respeitar a realidade. Deixá-la falar. O conflito que habitualmente se tem com a realidade quando se filma, tentei perdê-lo. É claro que, quando filmo as cabras, elas não são apenas cabras. Que quando filmo o homem, ele não é apenas o homem. Como se houvesse uma concepção da realidade como uma superfície que cobre algo, outra coisa, como um vestido. Mas ao mesmo tempo posso permitir que as coisas aconteçam. Um Deus-realizador é aquele que constrói tudo meticulosamente. Em vez disso eu aqui não sou forte. Este filme deixa muito espaço ao espectador, deixa que ele tome posse da imagem. Não lhe diz tudo.”

Frammartino nasceu em Milão, no Norte de Itália. A Calábria é a terra da família. Ali realizou o seu primeiro filme, Il Dono (2002). É um “espaço de liberdade” para Michelangelo: “filmes sem dinheiro, sem argumento” ali podem fazer-se, na Calábria.
Um amigo, fotógrafo, falou-lhe dos carvoeiros. Frammartino foi observá-los. Depois observou um ritual, a festa da árvore. E depois juntou-se aos pastores de cabras. “E sem saber bem o que fazer com este ‘material’… mas foi então que tive uma iluminação: percebi que estas quatro coisas para que eu estava a olhar, o humano, o mineral, o vegetal e o animal, tinham uma conexão imprevista. E lembrei-me da presença de Pitágoras [filósofo e matemático grego] na Calábria e das suas teorias sobre a transmigração das almas, e lembrei-me das tradições animistas daquela região, uma coisa muito forte. Disse a mim próprio: ‘a reencarnação não me interessa’, e por isso resisti. Mas acabei por ceder. É um filme que me chegou, portanto, de fora.”
Filho de uma família calabresa que se dividiu em duas – o lado da mãe, camponês, muito religioso; o lado do pai, comunista e revolucionário -, desde jovem partilhou a crença paterna de que “a religião é o ópio do povo”. “Sempre fugi da religião. Foi através do cinema, e da pintura, que comecei a sentir a transcendência do invisível. O meu acesso ao invisível foi feito através do cinema: a imagem como meio de assinalar algo de maior, uma presença. A minha igreja foi o cinema.”
(Fizemos aqui um parêntesis para invocar, adequadamente, o santo nome de Roberto Rossellini: “Muito importante para mim. Lembro-me da primeira vez que vi Viagem a Itália, muito comovente. Um grande sentido de liberdade. Comove-me. Um enormíssimo realizador”; já Pasolini “é mais difícil”: “Não consigo amar o seu cinema, mesmo se li muito dos seus escritos, era alguém muito atento nos debates dos anos 70”.)
Frammartino, como disse, resistiu, até que aquilo que viu na Calábria se lhe impôs e o atirou para um filme. É assim que as coisas se passam com ele. É por isso que este arquitecto de formação e professor só tem duas longas-metragens na sua “carreira” e entre uma e outra distam sete anos. “Preciso de tempo para compreender que é importante fazer aquele filme. Como disse, antes de me decidir por As Quatro Voltas resisti durante um ano. Não basta ter uma boa ideia”. Desenha os projectos em vez de os escrever – quer dizer, escreve-os só no momento do produtor e do financiamento. “Quando penso numa imagem, sinto que o esforço de escrita é de natureza diversa, sinto que vou contra a imagem; pelo contrário, quando faço esboços, porque não são propriamente desenhos, sinto que estou na mesma zona do cérebro, que isso não modifica o que tenho na cabeça.”
Frammartino esperou muito tempo para o filme. Não esperou só pela imposição, dento de si, desse filme. Antes de o desenhar, passou anos em contacto com o que filmaria depois. “Existem as intenções estéticas e as inevitabilidades de um ‘set’. Quer dizer: eu queria colocar a câmara à espera do que pudesse acontecer, mas não podia fazer tudo como queria, porque não tinha película para isso. Mas as coisas ‘aconteceram’ antes. Estive dois anos a observar aquela aldeia. Passei meses com os pastores.
Ou seja, pude prever. Coloquei-me muito antes numa situação de liberdade. Sabia, por exemplo, que se chovesse, as cabras fariam determinada coisa” – mas é uma experiência nova para o espectador ficar a ver o que uma cabra pode fazer e como uma cabra pode tomar conta de um ecrã. “Tudo o que acontece no filme eu vi antes. Limitei-me a colocá-lo numa determinada parte do filme.” Ou seja, belíssima contradição final: o que parece ser um documentário de observação é, no fim de contas, algo que se aproxima mais de uma reconstituição daquilo que se observou.
Há um milagre nesta aldeia. E como é preciso ver para crer, vamos todos em procissão em direcção a As Quatro Voltas.

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