Um veterano da adolescência: Antonio Campos

 

Estará no Córtex, festival de curtas-metragens de Sintra (28 Novembro e 2 Dezembro, no Centro Cultural Olga Cadaval), acompanhado por Josh Mond, um dos seus sócios de um dos pólos do novo indie novaiorquino, a Borderline Films – o outro é Sean Durkin, realizador de Martha Marcy May Marlene. Eis como Antonio Campos, norte-americano, se tornou veterano da adolescência. Aos 13 anos a primeira curta, Puberty, e nos dez anos seguintes manter-se-ia com a puberdade. Em 2005, com Buy it Now, recebia o prémio Cinéfondation de Cannes, tinha (já) 22 anos e continuava perto dos adolescentes. Mas (já) longe – se os filmes são gestos de documentação, há uma ligação silenciosa, uma empatia que não definha com a distância porque se torna memória. Puberty: os primeiros pêlos, as primeiras revistas eróticas, a angústia do desejo, retrato “ao vivo”, enquanto está tudo a acontecer – espantoso: o realizador tinha a idade do protagonista, 13 anos. O link de rêverie, anos depois, manteve-se: My Adventures in Ladies Undergarments, 4th Fl (2009), as aventuras de um adolescente com os manequins e a lingerie no quarto andar do armazém novaiorquino. Houve ainda The Last 15. Buy it Now é a história de uma rapariga que coloca a virgindade à venda na internet. Há uma versão “narrativa” e uma versão “documentário”, esta última a construir no espectador a crença numa “verdade” – e na verdade tudo é uma experiência deceptiva, porque a adolescência em frente à net é um mundo de simulações e decepções. A versão trágica disto tudo seria a longa Afterschool, que encerra capítulo na obra do cineasta e que levou a este encontro, em 2009, em Paris, cidade onde Campos trabalhou sobre o argumento. (Tem já outra longa, Simon Killer, que anda a fazer o percurso dos festivais..)

Esta foi a conversa e este é o retrato do artista com os seus jovens

  

 

 

Voltamos sempre ao local onde julgamos que fomos felizes, e a nostalgia pousa aqui, em Pigalle, Paris. Podia ser uma residência para estudantes, e de alguma forma é isso o local onde vivem os bolseiros do programa da Cinéfondation do Festival de Cannes que ali desenvolvem, durante cinco meses, o argumento da que virá a ser a sua primeira-obra. Nas portas dos quartos uma placa assinala quem por ali já passou – serão os novos cineastas deste mundo. Na porta do frigorífico reactivam-se rituais desta leva, certamente iguais ao das anteriores. Quem chega do cinema – que pode ser o computador do quarto ao lado – diz ali o que pensa. As listas já vão compostas: mais canónicas (“Classical films” são os de Murnau, é Fargo, Deserto Vermelho, A Vida e a Morte do Coronel Blimp ou Persona), mais desobedientes (“Evil films” são “todos” os de Ron Howard – é verdade… -, é Forrest Gump, O Resgate do Soldado Ryan ou Million Dollar Baby de Eastwood) ou a disparar à procura de alvo: nos “filmes masturbatórios” estão L’Humanité, de Bruno Dumont, As Horas, de Stephen Daldry ou Batalha no Céu de Carlos Reygadas.

Nostálgico?

Um pouco…

O nome de Antonio Campos está inscrito na placa da porta de um dos quartos. Em 2006, depois de ter ganho um prémio em Cannes no ano anterior – tinha 21 anos – com a curta Buy it Now, foi seleccionado para a residência da Cinéfondation. Chegou a Paris com uma história de adolescência e morte que começou a escrever no final do liceu, aos 18 anos, em Setembro de 2001. O pai de um amigo morrera nas Torres Gémeas. (Na mesma altura, um amigo morrera de desastre em Amesterdão.) O envolvimento e a distância, sentimentos de perda e culpa, ficaram a trabalhar nele e começou a escrever sobre um adolescente, Robert, e a morte no colégio – duas gémeas. Paris deu fôlego à coisa. O andar, sem saber para onde ir, por cafés, a ansiedade do “outsider”, por estar separado da família, abriram uma “ferida” e isso “alimentou”. Tudo à volta alimentou – por exemplo, uma retrospectiva na Cinemateca dedicada ao documentarista Robert Wiseman. E foi em Paris que entrou o vídeo em Afterschool/ Depois das Aulas.

Foi numa sessão nocturna de “brainstorming” que o vídeo apareceu. Algures nos meus rascunhos tinha escrito que Rob tinha aulas de vídeo; até aí não tinha estabelecido ligação com a personagem. Estamos ambos interessados em observar as pessoas. Em procurar a verdade das imagens…

Mas as imagens podem mentir…

Sim, mas acreditamos que elas dizem a verdade.

 

Um adolescente e as imagens. O cenário é um colégio nova-iorquino para privilegiados. Robert (Ezra Miller) será então como Antonio: envolvido com os sentimentos e afastado deles. É uma questão de identidade por completar que une a adolescência e o hoje já não adolescente Campos, 26 anos, um nova-iorquino com sangue brasileiro e italiano. (“O que é que sou? Mas será que isso interessa? Brasileiro? Não me sinto brasileiro. Americano? Não me sinto americano, sou nova-iorquino”).
Robert está obcecado pelas erupções de “realidade” no YouTube (Campos poderá dizer isso sobre ele próprio, pelo menos num momento da sua vida): são os “clips”, de um gato a tocar piano ou de Saddam Hussein enforcado, que dão a sensação de âncora quando tudo à volta parece liquefazer-se. Sempre ligado e desligado, tantas imagens! O que é que elas fazem sentir? Tanto, que não se consegue dizer? Nada?
Rob é visitante do site porno nastycumholes.com. Quando o conhecemos está em plena masturbação. O momento em que uma mão pressiona a garganta da actriz, preliminar de humilhação antes do coito, Robert também o reproduz, tacteando o pescoço da namorada.
Para o trabalho de vídeo, a classe é dividida em grupo, Rob fica encarregue dos planos gerais da escola. E é quando filma um corredor que capta acidentalmente a “overdose” de duas gémeas. A morte tem sangue, odor, fluidos, não é como as imagens.
O espectador está como Rob: toca o ecrã embora sem a certeza de descrutinar as emoções. É superfície reflectora, obsessiva, mas resiste. Em Afterschool somos levados ao sabor de uma hierarquia: do esplendor da composição dos planos em ecrã grande – desenrolar observacional, como num documentário – à velocidade dos pequenos rectângulos do Youtube (que aqui se chama ClipUs). Tocamos algo, não sabemos o quê.
Antes que se comece a pensar em Gus Van Sant, por causa dos adolescentes e da morte na escola, diga-se que se o realizador de Elephant trabalha a partir de uma imagem, de uma iconografia da juventude (isso é verdade também para Larry Clark), a Antonio Campos não interessa(m) a(s) imagem(ns) do adolescente; interessam o adolescente e as imagens. Isto somos nós hoje e é como um susto: o futuro.

 

Todas as ficções são documentários de uma época. Afterschool tem essa dimensão. Mas tem algo de ficção científica. O presente já como futuro, como em 2001-Odisseia no Espaço, de Kubrick, e Deserto Vermelho, de Antonioni. E a tecnologia. Faz sentido esta associação?

Afterschool é um pouco filme de ficção científica. Mas hoje todos os dias vivo num filme de ficção científica: sempre que estou no Skype, no computador, a falar com alguém que me vê e que eu vejo. Queria que as personagens pertencessem a este tempo, mas que quanto mais me focalizasse nisso mais parecessem estar no futuro. O lado “clean”, as paredes brancas, o barulho das salas – há sempre um rumor no Deserto Vermelho -, um som que existe sempre nos lugares mesmo que nos tenhamos tornado imunes a ele. Não foi algo que forçasse: pus a câmara no topo de um computador e imediatamente pareceu que Hal [o computador de 2001…] estava a olhar. É o mundo em que vivemos.

As personagens parecem estar sempre a ser olhadas por alguém. Os corpos são objectificados: separa-os, corta-os com o enquadramento…

Há várias coisas. Alguns planos podem ser vistos como planos de câmara de segurança, que é uma câmara que não se controla. Por outro lado, quando se vê uma parte do olho, ou da boca ou de uma mão de alguém, isso é tudo o que se tem de uma personagem e o nosso cérebro cria um “close up”. É um plano geral que se torna grande plano, o que dá intensidade a um gesto ou a um momento sem ter de fazer “close up”. É como estar numa sala com um grupo de pessoas, fazer um “scan” e focalizarmo-nos numa pessoa, naquilo que ela está a fazer.

É claro: Afterschool não é um filme Youtube. As imagens têm peso. Nem a identidade do cineasta Campos é absorvida por uma imagem típica do “indie” americano e seu “marketing”. Aqui o mundo novo coabita com algo de antigo, tão antigo que já pode ter desaparecido, pelo menos na forma que o conhecíamos: o cinema. É coisa de descoberta, de interdito. Era assim que se passava. E Campos continua a preferir os filmes em sala. Culpa da “babysitter”. A palavra, então, ao relato biográfico deste filho do jornalista brasileiro Lucas Mendes, correspondente da Globo em Nova Iorque e hoje editor e apresentador do programa “Manhattan Connection”, e da produtora Rose Ganguzza.

Não havia “babysitter”, a minha mãe levava-me a ver tudo o que ela queria. Lembro-me de Black Rain [Ridley Scott, 1989], terei dito no meio do filme que nenhuma mãe deveria levar uma criança a ver um filme daqueles. Mas o meu pai achava que estávamos a ver demasiados filmes de Hollywood. “Vamos ver filmes estrangeiros todas as semanas”. Passámos a ir ao Angelika [sala vocacionada para o cinema de autor, americano e estrangeiro, em Nova Iorque]. Vi Johnny Stecchino [Roberto Benigni, 1991], o filme mais divertido que tinha visto… E um dia fomos ver Jogo de Lágrimas [Neil Jordan, 1992]. O cinema estava cheio, tivemos de nos sentar separados, eu num lado e os meus pais no outro. Sempre soube que havia algo de errado com a personagem. Acho que sabia que [a suposta personagem feminina] era um homem. Quando chegou o momento de revelação, o pénis, fiquei excitadíssimo porque tinha adivinhado, e virei-me para os meus pais, e eles envergonhadíssimos. Depois, numa semana vi 8 ½ [Fellini, 1963], Os Sete Samurais [Kurosawa, 1954] e Os 400 Golpes [Truffaut, 1959]. Vi Pulp Fiction [1994] aos 11 anos. E Trainspotting [1996]. Lembro-me que num “trailer” de “Trainspotting” se dizia que era “a ‘Laranja Mecânica’ desta geração” e fiquei excitadíssimo, tinha que ver essa Laranja Mecânica [Stanley Kubrick, 1971]. E vi, aos 13 anos. E foi aí que decidi que queria ser realizador.

Diz-me que filmes viste – e como os viste – e dir-te-ei que cineasta és? Campos fala maravilhado de um plano-sequência de The Prefab People (1982), de Béla Tarr; trouxe de Nova Iorque DVDs, o de Caught, de Max Ophuls. Anda a ver Fuller. E, pela primeira vez, Os Inadaptados, de Huston. Refere Wiseman, Bruno Dumont, “Jeanne Diellman” de Chantal Akerman, Michael Haneke…

Não fala do cinema americano de que muitos novos cineastas hoje falam: o dos anos 70…

Mas há um filme crucial, dessa época, para Afterschool: The Conversation [1974], de Coppola. Gene Hackman chega ao apartamento, sai do enquadramento, a câmara fica parada como se não se desse conta que o Hackman não estivesse ali e só depois é que se vira para o enquadrar.

Como se a câmara começasse a pensar…

Ou como se o operador se tivesse esquecido. É importante ter a consciência que estamos a olhar para alguma coisa. Que há alguém a olhar para alguém…

Se avançamos pelos filmes é para regressar à biografia. A “brazilian connection” é coisa em que os jornalistas brasileiros insistem mas o rapaz não pode fazer nada: do que viu não ficaram marcas. Apesar da família, da música, de Caetano, de Gilberto Gil, da colectânea Beleza Tropical (1989), de David Byrne, que o pai ouvia no carro e ele ainda hoje ouve. Ele tem de perceber: é estranho Antonio Campos ser o nome de um nova-iorquino. É o vício de etiquetar, de imobilizar alguém no retrato, ou ele é que se esconde? Sempre pode responder que a dificuldade de pertença é ele mesmo. É isso que o faz ser Antonio Campos. É assim desde a escola. E a de “Afterschool” é igual à que ele frequentou, a Dwight School.

Foi estranho, não tinha amigos, por isso não tinha nada para fazer depois das aulas e decidi concentrar-me na escola. Tornei-me bom aluno e comecei a ser incomodado por ser bom aluno. Não sabia o que fazer e comecei a criar uma identidade para mim próprio, a identidade do bom aluno. Foi nessa altura que me interessei por filmes.

História clássica de cinefilia…

Sim, os filmes foram um escape. E uma forma de me encontrar. Estava infeliz e para lidar com isso comecei a escrever sobre tudo o que acontecia como se estivesse a acontecer a outra pessoa. Essencialmente escrevia cenas para filmes. Foi uma transição infeliz, mas foi isso que me fez fazer filmes. Precisava de expressar a minha confusão. A escola era muito cara. Era difícil para os meus pais pagarem, os meus pais são classe média. Tinha boas notas, por isso podia ter bolsa. Mas foi a primeira vez que percebi que havia pessoas com dinheiro e pessoas sem dinheiro. Muito do que Robert sente tem a ver com o que senti. Ia ter com a minha mãe à noite a dizer que ninguém gostava de mim [como no filme].

Realizou um teledisco para os Shins, Sleeping Lessons. O que anda a ouvir?

Julian Casablancas [Phrazes of the Young]. Que frequentou a minha escola. No meu último ano do liceu foi quando os Strokes explodiram. E isso encheu-nos de orgulho. Julian liricamente é muito inteligente, os arranjos lembram-me coisas da soul, são peças muito bem orquestradas. Quando oiço os Strokes lembro-me das coisas melhores da escola.

Voltamos sempre ao lugar onde julgamos que fomos felizes.

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