What one loves about life are the things that fade

 

Estava James Averill/Kris Kristofferson a lembrar-se de Ella Watson/Isabelle Huppert, o seu amor de ontem estilhaçado por balas, e os espectadores começaram a abandonar a sala. Aproveitando a “deixa”, não acreditanto sequer nas lágrimas… O barco de Averill, a companhia feminina que lhe pedia um cigarro… tudo isso, e a nostalgia a liquefazer-se através da fotografia de Vilmos Zsigmond…, pareceram tiques incompreensíveis aos espectadores da sessão de estreia americana de Heaven’s Gate, em 1980. E uma provocação, o culminar de um “escândalo” de mais de três horas de duração: a “megalomania” de um cineasta, Michael Cimino, que afogara personagens e narrativa(s) numa sucessão de bailes, batalhas e outros rituais e agora, a terminar o filme, vinha pedir aquilo que antes o filme negara, empatia, emoção.

Os oito minutos de genérico final de Heaven’s Gate ficaram, então, a correr sozinhos.

No dia seguinte Vincent Canby do New York Times falava num “unqualified disaster” e Heaven’s Gate deixou de ser um filme e passou a ser um “media event” – o “unqualified disaster” começou a ser citado por todos, sobretudo por quem não tinha visto um filme que, nessa versão original, 219 minutos, esteve em cartaz apenas uma semana num cinema de Nova Iorque antes de ser retirado para nova montagem, versão mais curta. (Que nada faria para diminuir a dimensão do “disaster”. Antes pelo contrário: serviu para imprimir a lenda.)

E Heaven’s Gate passou a ser um “case study”, exemplar de um estado de coisas a que chegara uma indústria que se colocara à mercê dos “autores”. E o seu fim – o fim dos sonhos da geração dos “movie brats”, uma década depois do “we blew it” de Easy Rider (1969). Em dois livros que contaram esta história, no magoado Final Cut: Dreams and Disaster in the Making of Heaven’s Gate, 1985 (escrito por Steven Bach, senior vice-president da United Artists, empresa que depois do fracasso comercial do filme de Cimino deixou de existir…) e no voyeurista Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-and-Rock ‘N’ Roll Generation Saved Hollywood, de Peter Biskind (1998), passa um desejo de normalização, de regresso a uma ordem que só pode ser a dos antigos estúdios e dos “velhos” produtores.

(Mas, como disse Francis Coppola, nos anos 80 as corporações tomaram de facto conta dos estúdios e dos projectos “de produtor”, os “artistas” foram controlados na sua “megalomania” mas com isso desapareceram as visões pessoais – e nem por isso os orçamentos baixaram)

 

Quando chegou aos espectadores em 1980, na verdade, Heaven’s Gate já não era apenas “um filme”. Todo o espectáculo da rodagem, os adiamentos da estreia, os comentários sobre as excentricidades de Cimino, a  “calm, determined, relentless pursuit of the perfect” (Bach) de um realizador que quis ter o nome no genérico do tamanho do título do filme, foram antecipando com ironias amargas e slogans espirituosos (To Hell with Heaven’s Gate; Apocalypse Next) aquilo que se seguiu.

A visão de Cimino de uma América fundada não sobre o abraço fraterno mas sobre o genocídio, a guerra de classes e o racismo era lúgubre. Que “escândalo”, então, 40 milhões de dólares (12 milhões era o orçamento inicial) para, passado o prólogo em Harvard, momento de ideais e de esperança, um filme reiterar a impotência, o niilismo… (está tudo nessa passagem, de facto, e o sentimento é fortíssimo: o plano de Kris Kristofferson no comboio a caminho do Wyoming, 20 anos depois da sua formação em Harvard, vem já impregnado de fracasso).

Mas é como se, independentemente do que pudesse mostrar, Heaven’s Gate (agora editado em DVD, versão restaurada pela Criterion, oportunidade para homenagem a Cimino no Festival de Veneza) nunca tivesse tido a possibilidade de ser realmente visto. Como se se mantivesse inatingível mesmo nas dificuldades que atravessa – a não ser “explicáveis” com acusações de “megalomania”. Como se aquilo que nele gritasse, por exemplo a forma de filmar a paisagem americana como reservatório de mitos que cobra a tragédia das figuras que a atravessam (já estava tudo em Thunderbolt and Lightfoot, 1974), fosse descodificado apenas como “gigantismo”. Finalmente, como se as fragilidades do filme tivessem ficado privadas de escala humana. Como as da difícil coabitação entre o monumental e as vibrações íntimas – o “what one loves about life are the things that fade”, como Cimino quis promover o seu filme, o sopro trágico do trio Averill (Kristoferson)/Ella (Huppert)/ Nathan (Cristopher Walken). Mas apesar disso, como deflagra aqui toda a  fragilidade de Chris Walken…!

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